杂志汇中国摄影家

盐（提问者不分姓名，简称“盐”）：我们几个人每周末相聚，探讨共同关注的东西。这回特意请鲍老师来针对我们现在的状态和下一步的方向，拍什么？怎么拍？给予一些批评、意见和建议。

鲍昆：我觉得最需要你们关注的应该是在这个时间、这个文化情境下的人的状态。再过几十年，人家要看的是这个时代的标本，我们怎么活着、为什么这样活着？这是文化根儿上的东西。好照片不仅仅是好看的光线、完善的技术技巧和民俗活动中的服装道具、动作情节等，纪实性照片最关键的是要见“人”。就像中国画里面的白描题材，放弃多余的东西，就留下主体。人生存的环境应该和他自己是一体化的，呈现出他此时的状态。而许多摄影人拍照片恰恰把人给忘了。我们中国的农耕文化有恋物倾向，而忽视人的重要。很多摄影人的通病就是过多关注拍摄对象外在的东西，照片里见“物”、见“事儿”，就是不见“人”。即使有人，他也不是真正地关注，人在照片里只是当一个题材构成元素来用，而不是把“人”理解为生命意义上的中心。

还有，要提防摄影界拍摄题材跟风的恶习。比如这些年先是“马街书会”，然后“拆迁废墟”，跟着不知所云的“景大人小”的所谓“景观摄影”，其间还一直有明明是“器材党”行为却非说成是专业的“大画幅”现象。去年大伙儿都赶抗战60周年，拍“老兵系列”成风、成灾。每个人还都认为只有自己在拍，其实全中国摄影人都在做。

所以，拍什么？你可以拍你身边最普通的人最日常的生存现状，像我在北京生活，看身边每个人都很有意思，他们的身份、状态、表情啊都值得拍。再比如，地头上的农民、码头上的渔民等。现在的农民都变了，只有深山里和不发达地区还保留着一些传统的生活方式。我去年8月去张家口暖泉，看到老百姓为了节约还在使用旧衣服打碎做成的床垫。但是农村的年轻人已经变了，西装革履、油头粉面，不少人在城市里卖房子、跑堂，但漂泊不定、贫富悬殊。像今天早晨我们在港口所看到的那些渔民，在海风里理网、装车，满脸风霜、晒得黢黑。这些人，不管在城里还是乡下，才是今天最值得我们仔细观看和记录的。就拍这些人的状态状况，用标准镜头、小中焦，抓住这个时代的“魂”。

盐：唐山由工业城市转型，势必产生一大批牺牲者，如唐山钢铁厂，下岗工人的家庭状况、精神状态……但是可能不太好拍，工人会有抵触情绪，或是要你帮忙解决问题，你又做不到。像张家口的陈胜华去拍这类题材，结果人家把他的卡给砸了。有时候我们也想尝试拍摄一些不同感觉的东西，体现人类生命，生存遗迹，比如带点恐怖效果的东西等等，对不对？

　　鲍昆：不要猎奇。在平遥河北工业题材黑白摄影展览里面，石家庄的张志明拍旧自行车、表芯等作品就显得比较突出。因为车是人骑过的，表是人戴过的，有人的痕迹了，作品就显得有温度了。如果你们有计划继续深化黑白摄影的话，那么你们说的恐怖、恶心、快乐、明亮等的感觉，你能不能找到？能不能把你的情感、心理元素换成一种摄影语言，而不是从那些学习黑白暗房技术性的要求，比如全影调、中间调、高调表现出发来创作？那种要求是行业技术比赛的要求，不是艺术表现的灵魂所在。应该是从作品要表现的情感内容出发去创作，那么对黑白表现的动机从曝光就开始了，而不是洗出来的。

盐：谈谈国外摄影我们可以借鉴的东西？

鲍昆：根据你们现在的情况，你们可以先看看德国摄影师奥古斯特·桑德(August Sander，1876～1964)的作品，他拍的是故乡威斯特林的农民，那种极其贴近生活本来面貌的状态非常棒。当然后来他拍摄的人像广及农村和城市的各阶层人物，是德国上世纪30年代人物的剪影。这也就像现在美国摄影师安妮·莱博维兹(Annie Leibovitz，1949～）这些年拍摄的社会名流，拍出了这些人的灵魂。我在雅昌文化中心看到她限量出版的画册，很贵，但真值得收藏。还有另一个美国摄影师哈米德萨达·阿夫卡米（Hamid SardarAfkham）的画册《最后的驯鹿人》，他拍摄亚洲正在消失的濒危文化。再有美国去世的理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923～2004)，他拍摄的《美国西部》。我们这儿有刚得了“故乡的路”奖的蒙古族的德戈金夫。他拍摄自己家人，作品中的人物呈现出的是善良、美好，而不是关注那些民俗性质的服饰与动作。

布列松的“决定性瞬间”理论现在看来“毁人无数”，尤其是咱们中国同胞。其实布列松在中国拍摄的照片还是比较好的，因为他是来当新闻记者的。他看到拍到的就是人，是当时的中国人。等他一回国，觉得身边的人都和他一样，每个人都会被自己的环境弄得没感觉了，就开始寻找人之外的东西，玩构图。但其实那不是摄影之于人类社会的最大价值所在。他的这套理论在国际上早就没人提了，但是在中国却被咱们喊得震天响，挺可悲的。看来我们都是被简单的基本摄影普及读物给害了，和世界的信息交流并不同步。

我们这几年年轻人非常爱谈日本摄影，动不动就是荒木经惟、森山大道、杉本博司，好像这三个人就代表了日本摄影似的。杉本博司到底算日本人还是美国人其实是可以稍稍讨论的问题，从血统上他确是日本人，但他26岁就移民美国，现在68岁。他这辈子2/3的时间都是美国人，你还非得说他是日本摄影家不就挺有问题了吗？他摄影的实际文化身份是美国。日本的当代摄影史并不那么简单，是有体系方向的。日本的纪实性摄影非常有传统，像滨谷浩、土门拳等这些大家，都非常有成就。森山大道、荒木经惟的摄影都有这些前辈的影子。他们两人的作品在日本有反叛性，但是模仿的人很少，不像中国人这样跟风。所以，来过中国的日本人士，对这么多中国人学这两个人大惑不解。

盐：近期萨尔加多来中国办展览、演讲，受到追捧。您怎么看？

鲍昆：萨尔加多拍照片是很棒的，但他的摄影在国际上一直是有争议的，许多西方学者认为他把贫困现象拍得那么唯美，是拿穷人和苦难挣钱，“消费苦难”。为此，萨尔加多消失了一段时间，然后出来做公益，是为自己正名。关于他的现象，苏珊·桑塔格在《论摄影》里早就说到过这个问题。他现在做的事情有很大一部分是在进行商业炒作，比如他的《创世纪》就是一个大型商业出版计划。在艺术领域中，商业行为和文化价值认知、艺术精神是背道而驰的。全世界几百年来，知识分子的骨子里、本质上都是反商业的。但今天的世界就是一个商业的社会，我们也离不开商业，但在意识上若再不警醒，那这个世界就没救了，就全是拿钱说事了。

盐：我们在寻找适合用黑白银盐这个介质来表现的内容，不想抛弃传统。

鲍昆：你们这几年拍黑白、研究传统工艺取得了成就。但我不得不说的是，这些都是上个时代的东西，包括湿版、蓝晒、铂金等这些老工艺，在国际上现在都属于是发烧友玩的东西，而不是前沿的艺术，几乎没有艺术家用这些手段做艺术了。传统工艺存在的领域是高等教育、市场和业余摄影爱好者们的俱乐部里。其中，一些高等院校教授传统工艺，一是因为过去多年教学遗留的惯性，二是把其当作非物质文化遗产传承。在市场上出现的传统工艺作品是老的所谓“名作”，但不是新艺术作品。至于为什么有些人将传统工艺说成是最具专业色彩的摄影，其实是来自一些传统话语对不爱思索和不求甚解却又爱找借口标榜自己本事的人们的影响。比如关于黑白摄影的神话，就和上世纪中期摄影开始全面彩色化时，一些原来一直使用黑白摄影的“名家”们，因为不适应彩色摄影就坚称黑白摄影的纯粹性有关。比如布列松就说过此类话。

前几年咱们忽然盛行玩“湿版”，甚至还成立了协会，于是全中国都开始跟风玩。但不久最早忽悠的人可能知道了这东西不是什么先锋的艺术就突然不玩了，结果剩发烧友自己玩了。后来，高等院校又都纷纷弄起了“湿版”。这在高校教学里是应该的，因为高校需要承担了解、传承文化遗产的任务，但它不是最“当代”的，而只是一个文化传承。不管怎么说，大部分传统摄影工艺都是已经死去的技术。即使今天个别艺术家拿它卖钱，人们买的是历史感觉和个人情感关系，而不是以新鲜作为标志的艺术。所以，传统摄影工艺作品在市场中的定位，应该属于工艺品性质。什么是工艺品？工艺品就意味着有一定艺术特征，但是不具创新性，批量、重复生产，面对市场。国际上对影像价值的判断多数情况下不以技术作为主要判断标准，主要还是看作品内容，看你放进去多少自己个性化东西。古斯基那帮人最早用胶片是因为那时候数码技术还不行，并非觉得胶片好。2000年前后我们也提倡过黑白摄影暗房制作，那是因为中国人在八九十年代完全被工业化的彩色摄影异化，失去了人文性的摄影态度。其实彩色摄影时代前的中国黑白摄影并不差。

总之，关于彩色、黑白、胶片、数码这些摄影话题，就像绿皮火车、高铁和我们生活的关系。高铁才是你现在生活的交通方式，它可以赢得时间，你怎么可能还回去坐马车呢？马车基本是在博物馆里的历史遗物了，供我们缅怀、追溯我们的由来。

盐：那我拿着这个技术过时的东西如果想表现您说的这些内容，会不会很受局限？

鲍昆：非常有局限。当然能适用的体裁也有，比如肖像摄影。黑白人像给人感觉庄重严肃。

但你要还拿黑白胶片去马路上抓拍，就拧巴了。现在已经不是以前色彩单一的时代了。现在是个彩色世界，许许多多的东西是要靠色彩说话的。摄影是个利用现成符号关系的艺术媒介，色彩是符号系统里重要的符码，怎么可以摒弃呢？要反映这么复杂的世界还只抱着黑白不放，就显得矫情了。今天的媒介手段非常丰富，你怎么拿它去对应世界？你所利用的媒介会产生什么样的关系、效果，你自己应该知道。不能老拿传统工艺自以为是。

“盐邦”意识提升，意识到最终要表现什么是关键。这是一个巨大进步，非常值得肯定。放大机、镜头、黑白、后期所有东西“盐邦”已经玩得很棒了，可以继续保持，只是为了保持一种态度，但不要让技术把自己绊住了。不能长期做一模一样的东西，那会做不下去的。