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受宠于宋神宗的郭熙又继承他们的风格，他在《早春图》中将主峰所居的主宰地位比喻为皇帝统治的朝廷，象征着一切欣欣向荣的早春正暗示中国文人对王安石变法后的中国的乐观态度，预示一个崭新的时代格局的扩展。

电影导演乌尔善先生正是倾向于宏大叙事之美，独爱两宋山水。从十几岁在中央美院附中读书时临摹范宽的《溪山行旅图》，全然不知如何落笔，“我只能画一棵树”，到如今深深推崇李成、马远这类笔力宏阔、有深度、空间感纵深强、“画东西比较老实”的山水画家。元代以后再往下的艺术作品，在他看来就不行了，那时中国绘画正经历着艺术发展的必然过程，走向材料审美，进入笔墨趣味，是在家玩出来的花样。

30岁以后，乌尔善发觉自己长成标准的蒙古人。20年前在北京电影学院导演系上学时，他“特别瘦，特别秀气”，被人认成上海人。如今44岁的乌尔善，面相已与秀气不太沾边，蓄须，板寸头，身形宽大，穿黑衣黑裤，戴粗重的银质配饰。

乌尔善生于内蒙古呼和浩特，4岁搬到了北京。他对自己的蒙古人身份有深切认同。按他讲，这种外在的变化是内里基因的显现。“文化这个内在的东西比我想象中强大”，价值选择、个人性格、审美认同潜移默化地遭其影响。人到三十，揽镜自照，文气青年骤变为蒙古汉子，都是不可抗力。

真面目如何，时间一久，终会显现。但是有时人们老看着远方，忘了照镜子。乌尔善学画出身，1980年代末，他在中央美院附中上学，那时西方思潮在中国的传播汹涌澎湃。弗洛伊德和超现实主义一齐入侵，乌尔善形容这种冲击既美好又让人崩溃。你只能不断学习，无法创造。

乌尔善习国画和油画，练书法和雕塑，中西方文化两套系统来回宣判主权。西方的艺术有酷劲儿，入们能学到沉甸甸的透视、解剖学和色彩研究。反观国画里都是金鱼、牡丹和虾，画了两天就会觉得没劲，找不到跟自身生活的关系，“我说吃了这个虾，画它干嘛，我为什么要画虾”。

深入了解美术史后知道，摄影时代到来以后，西方绘画中的某些流派完全被科学的演进所覆盖。比如修拉的点彩派，这种用细小的彩点堆砌成整体形象的油画绘画方法待彩色打印机一出现，就意义全无。但是中国的绘画在科学演进中仍然保持着与现实之间的距离感。

“我们对西方的东西一知半解，我们对自己的传统更是一无所知。”乌尔善说。文化焦虑之中，他照了照镜子。看见镜子里的东方人，传统文化就在血液和基因里。 “穿了牛仔裤，染了黄头发，戴一个蓝色美瞳就成了西方人？永远不可能。”

由此，乌尔善成为导演的动力非常具体。2006年，乌尔善进电影院看电影，看到大屏幕皆被好莱坞大片霸占，国产电影排片率低到零， “中国电影这个操行”让他有点不服气。他开始反思中国文化自身的生命力。作为东方的创作者，乌尔善要找到自身文化的价值。“我们为当代贡献了什么，而不是说我们只是从西方人所创造的一个当代世界里面获取了某一种对我们有益的东西而不去创造，从而抹杀我们自己存在的意义。”

乌尔善对日本歌舞伎演员坂东玉三郎的一场演出印象深刻。一场歌舞伎表演全程4到5个小时，观众带着盒饭来看。演员坐定不动，说话语言节奏和戏剧张力全靠其精神力量。日本的歌舞伎和能剧与中国的舞台体系类似，像衣笠贞之助和小林正树这样的日本导演，可以将歌舞伎这样传统的舞台形式转化成电影，把日本的古典美学做成当代艺术化的表达。而中国电影对传统古典世界的还原，浮于形式化，非常初级。相比于日本对自身文化的处理差得很远。

他分析日本很早对西方开放，主动吸收西方先进思想文化后，经历了二战。关于如何让日本的传统艺术进入当代，如何成为电影的语言，如何成为现代音乐和现代舞蹈，产生了一场非常大的反思思潮。“他们有不止一代人在做这样的努力”，乌尔善说。黑泽明一代往下捋，小津安二郎、沟口建二，二三十位大师都非常有意识地在做传统文化的当代转化工作，“中国其实沾边儿的都不多”。

乌尔善举黑泽明的《罗生门》，在武士电影的传统类型中运用了现代主义的结构，讲述了一个非常当代的主题，震惊了西方影坛。其后黑泽明又将莎士比亚的经典戏剧变为日本的武士电影，“所有莎剧里拍得最好的就是黑泽明，西方自己的导演都拍不过他，这是一种什么样的文化处理能力”，乌尔善感叹，“这个中国远远做不到，把故事讲明白的都不多”。一边要求对古典戏剧和古典文化有深刻了解，一边要求认识当代文化，两者有效结合才能解决问题，“但是两边都不明白，这是我们的尴尬”。

“我觉得中国的创作者还是要把中国人自己的故事讲出来，而且讲清楚！”讲到兴头，手臂挥舞，银镯哐、哐、哐，一下一下砸在木桌边。

电影被乌尔善看作最重要的当代艺术，也是他渴望取得更宏大格局影响力的渠道。电影能够真正调动所有传统艺术的方法和最现代的科学技术，并且是当代艺术中覆盖面最大那种。“我觉得这个当代艺术的阵地如果被坏人拿走了”，乌尔善笑了笑，“这个事儿不行，这个事儿风险太大了”。于是他做了一个“战略性的选择”，成为主流电影导演，同时跟自己较劲，“一定要过审，一定要上映，一定要排片超过50%”。

这种清醒的创作态度让他的合作者非常放心。《画皮2》最初的投资规模是6000万，乌尔善邀请陈国富出任监制。他安排陈国富看自己当时手上唯一的一部长片作品《刀见笑》。“我没看懂”，陈国富回忆。他看到的是乌尔善用600万的成本，拍出3300个镜头。乌尔善向《人物》记者指出，他从广告圈跨入电影行业，带来了与传统电影工作模式不同的方法：广告片导演前期要进行大量的准备工作，了解客户需求。拍摄中，客户还会提出修改要求，哪怕客户有时候提出来的东西会破坏广告最终效果，都要尽量去体察、满足其需求。

对乌尔善来说，从广告和当代艺术转向主流电影，最关键的改变就是，看的人多了，个人表达和纯粹的艺术探索变为寻求受众回应。当代艺术的受众只有200多人，自己过把瘾，孤芳自赏的那一套他玩腻了。他希望拍出小学毕业的人都能看懂的电影，当代电影用两小时叙事，要求人有把一个故事讲明白的能力。怎么让传统文本进入到当代叙事的结构，要求创作者用看起来最古典、最保守、最传统的方法把要说的东西讲清楚。

乌尔善将大众接受度高的主流电影称作通俗剧。在中国的传统文本中，缺少当代通俗剧的结构，西方古典叙事与中国传统文学也大异其趣。他收起花活儿，不玩结构，不玩多线索，不玩各种花哨的、现代或当代的叙事技巧，严格要求自己必须按古典叙事走。

为此，乌尔善捡起上学时鄙视的好莱坞电影和通俗情节剧精心研究。两部商业大片《画皮2》和《寻龙诀》都是单线叙事加上简单的闪回，“我现在做的电影只能做到这样，这是一个原则，因为它是面对最普通观众的一种电影。”

他遵从的创作价值观是，想要跟环境对话，想要影响现实，就要往前多走几步，给别人一个梯子。“你要用一种别人愿意接受的方法来表达你的观点，而不是等待别人去发现你。”抱怨生不逢时，世人皆醉我独醒，被动等待理解的到来，在他看来是软弱。

主动寻求理解并不等于在表达方式上走已有的捷径。在电影风格和电影类型的确立上，乌尔善有开山立派的意识。他排除掉已有成功作品的电影类型，“他们拍得好的我就不拍了”，例如浪漫爱情、青春成长类电影等等，圈出中国电影市场中空白的部分，武侠、魔幻和史诗，“我觉得我可以填补一下这个空白”。

第一部商业长片《刀见笑》中，乌尔善抛弃了古装电影已有的现成语法，拍出了一部肮脏的古装片。他分析古装电影有两个基础，一是绘画，借绘画实现对某些时代的复制，以求写实，比如《卧虎藏龙》和《刺客聂隐娘》试图写实性地展现某个朝代的尝试。

第二个基础就是戏曲，过去古装电影过分追求装饰性的美观正是清末戏曲装饰美学的传承。第一部中国电影《定军山》就是传说中的戏曲电影，这一套系统一直延续到当代电影的处理方式。实际上，从美术史的角度分析中国传统美学的演进，明清美学风格浮华而艳丽，被乌尔善形容为“软弱繁琐”。在此之前，汉代简朴、大气、刚硬、浑厚，商周端庄且有力量感，这才是乌尔善认可的中国传统美学。

乌尔善认为，无论是还原历史还是将传统舞台形式转化成电影，在这两个方向上，中国电影都尚未达到成功。在他看来，中国没有导演有意识地做传统文化与当代电影的结合，他想一试。

乌尔善喜欢的是立轴山水画，气势宏阔。相比于立轴，卷轴和折页能更轻易地与电影画面结合。但是乌尔善认为后两种不是两宋山水的最高境界。他喜宏大，厚重，像李成的画，用笔墨构建了一个完整的世界，其中充满了层次，质地丰富，观者能有身处其中的感觉。

但是电影屏幕是横的，画幅是横的，都不是中国画的比例。要想把立轴放进去，“你只能（摄像机）挂上面摇一下，我一直在想这个问题。”

思考的同时，乌尔善清醒地意识到纯粹以视觉美学作为创作一部电影的目标，风险太大，他没有这个权力。

乌尔善做事一向章法在前。陈国富评价，乌尔善懂得把自己放小，把作品放大。《画皮2》启动之初，乌尔善找陈国富聊这笔大钱怎么用，提出两种拍法，一种拍法以中国古典人物画的视觉美学来拍，进行特别形式化的表现。类似日本导演衣笠贞之助的《地狱门》和小林正树的《怪谈》的浮世绘风格，两部片都在戛纳电影节获奖。陈国富态度坚决，不可能，绝对不可能。“我说好吧，那咱们就做成商业片。”乌尔善说。

“我很愿意这么做，但是资本不允许我这么做，我的理性也不允许我这么做”，《画皮2》最终花了1.2亿，“我用1.2亿去做一个个人化的小众的艺术电影，我觉得那个是非常不道德的。”

“起码我们做的工作能给其他的导演一些帮助，就不用花那么多时间再去琢磨这个事了。”乌尔善说。这一处拓荒完成，独木成林就是自然而然的事情。

按公式合成的《寻龙诀》中，只有知青一段情节在公式之外。乌尔善坚持保留下来，这代表他的个人目的，他认为这是民族情感经验的交流与分享。男主角胡八一跟过去告别，告别的不仅是个人情感，也是一段民族的过去。“他告别的是那个时代，那个激情燃烧疯狂的时代，唯物主义狂热的时代”。通过这场告别，电影与具体观众发生关系。

乌尔善的母亲就是知青点的医生，看了儿子的电影，指着里面的人物说这些人我认识，这里有一个人跟我们当时的谁特像。“他们在电影院里看到一个跟自己有关的事儿”，乌尔善说，在他心里观众并不是3000万或是5000万的抽象数字，观众是一个个具体的人，父母，同学，邻居，朋友，“他们去电影院看，你是不是有话可以跟他们说”。从当代艺术圈的200人中出走，乌尔善希望自己的电影一定要与大众产生关系，“通过电影能够跟他们产生一种对话的方式，大家进入到一种共同的文化狂欢里面去。”

这又回到乌尔善做电影的初衷，他自认背负着行业使命，想为中国观众在中国屏幕上创作中国故事，“这是个复杂的心理，一方面又好胜，有一点儿责任感，有点儿对未来的焦虑”。让他焦虑的未来是下一代年轻人可能只看美国的电影，日本的漫画，听韩国的流行音乐。 “我觉得挺丢人的。”乌尔善说。

“但是我的孩子会跟我说，你没有让我看到我们自己国家的文化有什么价值。是因为我们没有做这件事，没有把我们自己认为有价值的东西转化成当代的、通俗的、大家更愿意接受的东西”，“我觉得为了将来老了以后不被骂，现在还是得要干点什么。”

“我得抓紧时间干点更重要的事”，他说。乌尔善的工作室满堂铁锈色。二楼的工作间里没有书架，奇门八类的书籍，从《春梦遗叶》到《中国刀剑》，通通像砖块一样垒在桌子上。他平时生活随意，对日常享受没有耐心，茶包和速溶咖啡一样入得了口。唯独工作上毫不惜力，每部电影都要经历漫长的筹备期，忙于学习、吸收、归纳出规律，再在此基础上重新创造。

对于乌尔善来说，建立一个世界就像魔术师的一场秀，导演必须知道那个世界里每个元素的真实状况，否则哪个细节穿帮，此一幻觉全盘破碎。即便拍的是奇幻电影，他也从不敢胡来，“胡来就没劲了”，一切设置都要为角色逻辑完整性考虑。

《画皮2》中，男主角霍心手里拿的武器叫铩，铩者大矛也，“就是我们成语里那个铩羽而归那个字，那是汉代的一个主战兵器。”铩在汉代之后就消失了，但是日本一直保持着这些武器，并用于游戏设计。“我就看那个网友说，这是他妈十文字枪，我想抽他们”，乌尔善气急又无奈，中国这方面的留存太少，只能通过书籍来进行还原。

有时单纯地还原与表达效果冲突。霍心使用的反曲复合弓，在现实中直径不长，拉力特别大，射程很远。“就是这种弓让蒙古骑兵直接把西方全都消灭掉了”，乌尔善说。但是此弓必须用大拇指拉。陈坤扮演的霍心在影片中只一个动作，抽箭，“啪”一拿就打出去。如果男主角遵从历史真实，抽箭、勾上、拉弓，“它影响人物的那个帅劲儿，所以想着就算了”。为了构建男主角霍心的形象，他身上穿的一套盔甲糅合了很多不同元素。全中式的盔甲不束身，中国人五短身材，穿上就跟塔一样。“一个爱情电影里面，你不能一个男主角穿得跟一个水桶似的，那不太好看。”在兼顾古典元素和当代人审美的基础上，乌尔善找来日本甲中的半面和护臂，与中国甲片的拼法结合。