“中国是我的缪斯”
摄影师们，广东广州，1993年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）编者: 2018年3月24日—6月3日，上海摄影艺术中心推出《康蘭絲：路漫漫，上下求索》摄影展，展览分为三个系列：风景、城市和莲花，共同呈现了美国女摄影师康蘭絲（Lois Conner，1951-）33年来在中国走过的漫长的探索之路。康蘭絲与中国有着不解之缘，自1984年初次来到中国拍摄，30多年来她相继完成了《北京：现代与庄严》《桂林和漓江》《丝绸之路》《长江》《莲花》等项目。受中国卷轴画启发，康蘭絲使用7×17英寸大型宽幅相机拍摄，坚持用古老而严苛的铂金印相技术印制每一幅作品，用一种跨越时间和空间的绵长视野呈现中国独特的文化风景。为全面呈现康蘭絲在中国的创作历程，本刊特约上海摄影家协会艺术部主任顾晨琳对她进行了采访。
乐山大佛，四川乐山，1986年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）“中国是我的缪斯，就像塔希堤岛之于高更。”
—康蘭絲（Lois Conner）顾晨琳（以下简称顾）：从1984年第一次来中国拍摄，至今已经有30多年了，最初是什么促使你对中国产生兴趣，开始这份不解之缘的？
康蘭絲（Lois Conner，以下简称L.C）：1971年我到联合国总部工作，工作的第四天，联合国大会第26届会议通过决议恢复中华人民共和国在联合国的一切合法权利，那是在中国历史上影响深远的时刻，但当时我不会想到这跟我有什么关系，更没有想到我会来中国。我在联合国的工作是起草法律文件，所有文件都要有英语、法语、西班牙语、俄语、阿拉伯语和汉语这6种语言版本。英语、法语、西班牙语我都会，俄语、阿语都是拼音文字，作为西方人，也比较容易掌握。但中文就不一样了，每个字就像一个图画，我觉得太有趣了，所以决定开始学中文。
当然，那时候来中国还是不太现实的，因为还没有开放，但是我有了兴趣。我在联合国见到各国首脑，世界都在我眼前。当你能够非常幸运地亲历历史，那种感觉跟从新闻报道中获得信息对你的影响是完全不同的体验。这些因素累积在一起，最终促使我开始了中国之旅。
顾：你最初到中国主要拍什么？
L.C：一开始我并没有特定的拍摄计划，只拍我感兴趣的题材，比如纯粹的风景—包括一切地面上的景物，包括农村和城市。我最初关注的是皇城和桂林阳朔一带的自然风景，因为我就是为了拍这些来到中国的。那时我对中国并不太了解。我去爬了黄山，然后去了昆明、大理，再后来去了西安、上海、北京等大城市。因为当地的人们经常围观我拍照，所以后来我就开始拍他们了，虽然拍摄过程往往很慢，但他们非常配合，愿意让我慢慢拍。
顾：为什么坚持每年来中国拍摄，中国一直吸引你的是什么？
L.C：我每年都会在中国呆一段时间。开始的几年我每次都呆上6—9个月，因为那时主要坐火车，买票、订旅社等行程安排不太方便，所以我尽量呆时间长一些，慢慢去拍摄。我不介意这种慢节奏，因为可以更细致地欣赏沿途风景，更深入地体会当地生活。那时我的中文还是不错的，可以凑合着用。每到一个地方，当地的摄影家协会都会热情地接待我并提供帮助，我也因此认识了很多中国摄影界的人。但我最熟悉的还是广州摄协，因为早年间外国人一般都是从香港或者广州进入中国的。
广播电视塔的景观，上海，1999年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）在中国，我创作出了那些我毕生去追求的东西，它们成就了我作为一名艺术家的梦想。我个人把中国看作是我的缪斯，就像塔希堤岛之于高更。当我置身中国这片土地上的风景中时，有一种发自内心的、与土地的联系自然而然地产生。这是一种汇合了视觉感受、消逝的历史以及一些物理感知，包括空气、温度、风、光、气味、声音在内的体会，它们为我呈现出了独特的视觉画面。
顾：你对中国这30多年的发展变化最大的感触是什么？
L.C：这个问题很好，但很难回答。这30多年的确发生了很大的变化。1984年的北京与现在大相径庭，但当时我没有意识到自己是在记录变迁的肇始。其实真正大的改变是从1990年代开始的，1992、1993年的时候，城市建设非常快，到处都在拆迁与重建。1990年代末，我有一年没来中国，再来的时候发现我拍过的街道已经不见了，变成了高速公路。这种变化速度令人震惊。
我自身也一直在改变。你会觉得我来中国时已经是一个成熟的摄影师了，但其实这30多年的游历使我改变了很多，也成长了许多。中国的文化艺术、风土人情对我的影响是深刻的，主要有美学上的改变，也有观念上的改变，这种改变一直在延续。一开始我并没有想过创作一个系列作品，而是想要拍摄某些特定对象。但后来我不这样想了，我觉得自己虽然呆了那么久，却根本不了解真正的中国，所以我觉得不能停留于景物的表象，也不能局限于我当时呆的那些地方，我需要对中国有更深刻更广泛的了解，需要更多更深入的体验，这样才能清晰地进行艺术表达。
顾：以中国为题材的外国摄影师有很多，对你影响深刻的有哪些？
L.C：对我的创作有影响的是19世纪初拍了很多中国题材的约翰 · 汤姆森（John Thomson，1837-1921），还有解放初期来到中国的亨利 · 卡蒂埃 - 布 列 松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004），他经历了一段非常了不起的时期。他们来到中国的原因各不相同，布列松来中国的具体原因我不是很清楚，但那时中国正逢巨变，我猜想他作为一位新闻记者自然会关注中国。相较之下，汤姆森对中国的了解其实并不多。他们之所以被称为“中国题材摄影师”，是因为当时世界上关于中国的作品非常少，所以他们打算来中国探险并体验。我想其实我们来中国的初衷各不相同，但来到之后都有着相同的感受—现实与预想的不同。我遍览各地，都是相似的感受，一开始带着先入为主的印象，在真正深入接触以后就会发现一切与我当初的预设并不相同。
顾：当时你来中国带着哪些先入为主的印象？
L.C：我来的时候脑海中想象的还是19世纪中国的样子，那些我在照片里看到的样子—北京的老城墙，人们留着辫子头，那是一种浪漫主义的想象。其实那时我正在上大学，学的是世界文化学，我知道中国正发生着巨变，却根本无法理解到底发生了什么，我的历史老师也搞不清楚。
顾：你刚才提到，你在被围观之后开始拍摄那些人，你当时使用的是大画幅相机，捕捉瞬间的镜头不太容易吧？
L.C：无论是使用大相机还是小相机，区别在于那1秒与1/125秒。虽然我的相机架起来有些慢，但人们的注意力并不会分散，他们想要被我拍。不可否认，小相机的追踪捕捉和表现力都非常强，所以能拍出很棒的人物肖像。但我想要的是19世纪人物肖像画的效果。用大相机捕捉到的神韵可能不是小相机1/125秒的那个瞬间，但却别有一番味道。所以大相机不仅没有束缚我的创作，反而让我有更多时间去观察拍摄对象。
顾：大画幅相机给了你更多的思考空间？
L.C：是的，大相机的魅力就是在拍摄者与被摄者之间产生一种互动关系。我拍过一张人物肖像照片，拍摄对象是船边的人，我希望看到他们不同的面貌以及他们与周围环境的呼应关系。于是我让他们站在那里别动，他们非常配合，我一边摆弄相机，一边和他们聊天，我并没有告诉他们什么时候会按下快门，因为我不想让他们有意识地去准备，我想要的是那种临界的状态—他们显得随意自然，但画面同时具有一种张力。
顾：你记录了很多在建过程中的建筑和相关的瞬间，为什么偏爱这个主题？
浙江杭州，1984年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）
三角莲花，浙江杭州，1998年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）L.C：每个人都有特殊的爱好，我非常喜欢被脚手架环绕的建筑，一旦脚手架拆除了，我对它们的感情也就结束了。虽然建筑本身也很美，但是被脚手架包裹起来以后，我可以从另一个角度去观察。建筑一览无余的状态对我而言视觉效果太过强烈，而建筑被分割成不同形状的小方块后，我会看得更仔细，好像透过放大镜去看一样。第一次来中国时，我见到了竹子脚手架，当时觉得太美了，这些竹子脚手架仿佛在抚爱其中的建筑。透过脚手架，这些建筑不再是生硬的、笔直的，而是具有了一种自然的线条感，好像它们在生长一样，我感受到了生命的力量。在美国，我每两年会去拍一次纽约市政大楼，它们也经常处于修葺状态。主观地改变建筑原有的构成，我很喜欢这样的创作。
顾：中国历史上描写荷花的艺术家有很多，你是否因为荷花代表了一种中国文化而拍荷花？
L.C：我对抽象的东西，对绘画也很感兴趣。荷塘为我提供了源源不断的灵感，因为它无时不刻不在变化。同一个荷塘同一个地方，两小时以后我看到的就感觉和之前是完全不同的，水位退下去一点，更多的茎干露出来，构成了一个变幻的抽象世界。荷花在中国的艺术史上有很多解读，也因此它的文化意象太过饱和，已经符号化了，所以我想要避开这些，去寻找更深层次的东西。最早吸引我拍荷花的是雨打荷叶的声音，还有荷叶和茎干在风雨中摇摆的声音。但我从不拍荷花的花朵，可能是荷花太美了，我不知道怎么去表现。
顾：看你的作品主要是残荷或者荷叶，还有冰面下的荷塘，虽然给人一种哀伤的感觉，但其中却蕴含着生机。
L.C：在冬季，残荷看着好像死了，但叶子还是与根茎连在一起，生命在水下的泥土里，其实并没有死去，我很钦佩它们的生命力。我很喜欢荷叶，荷叶被摘下之后就开始收缩干枯，因为它是水生植物，离不开水。于我而言，荷花包含了无限的可能性，花朵、荷叶、莲子、清香，它们充满了创造力。
顾：不同文化基因的作者与观者对作品的创作与解读的角度很可能完全不同。而优秀的艺术家与历史的承接是相辅相成的。回看你这30多年的创作，你觉得它们在当下的意义是什么？尤其对中国人来说，这些作品会给世人留下什么？
L.C：这正是多元世界的魅力所在。作品的意境肯定会随着时代语境的变化而变化，一幅100年前的作品放到今天去解读，角度肯定与当年不同。哪怕是同一个时代，不同的文化对作品的解读也可能不同。比如在中国，很少有人觉得我的作品像中国画，我创作的时候也没有这个倾向。但是在美国，观众会感觉在看中国画，他们可能没见过真正的中国画，却有那种感觉。
我觉得我的作品从侧面记录了中国的一段历史，虽然我没有刻意去记录，但客观上它们确实具有了某种历史性的意义。它们有人为创作的成分，但同时也以事实为基础。那些都是珍贵的历史瞬间，一旦发生就不再重现。比如拍天安门，五分钟以后，光线就完全改变了。当时我只有一个小时的拍摄时间，我拍了十张片子，张张都不一样。照片里有的人站着，有的人在走路，有的人在聊天，还有父亲在给孩子拍照，好像照片定格了一个小小的世界。再比如《摄影师们》那张照片，其实那些摄影师原本都在拍舞狮表演，当我准备拍他们的时候，他们齐齐把镜头转向了我。还好我没有忘了关镜头，或是拉开底片夹的盖子，我只来得及拍了这一张照片，在这动人的瞬间消逝之前。
水滴莲花，北京圆明园，2004年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）
长安街，北京，2010年。（海报拼贴）摄影：康蘭絲（© Lois Conner）
老上海新闻大厦，上海，1999年。摄影：康蘭絲（© Lois Conner）我希望我所有的作品都是自我圆满的独立世界，然后形成一个有关联的系列。我用相机记录了当时人们的生活状态和城市建设，这就是我的个人经验所体现的当下历史。
顾：今后有没有其他的创作计划？可以和我们分享一下吗？
L.C：我脑子里面大概有50个创作计划，比如我在用大画幅相机创作一些关于花朵主题的彩色作品，都是抽象的花朵，和现在你看到的荷花系列完全不同。再比如这次我想在上海多呆一阵，去拍过去的法租界街上的树。目前这些还是很笼统的想法，我会带上小相机出去边走边拍。我同时进行的还有很多项目，有时候做了一半没有灵感了，就先放一放。
顾：非常感谢！
（Lois Conner坚持其中文名字“康蘭絲”使用繁体字，本刊尊重摄影师的主张，特此说明。本采访得到摄影家郭润滋老师的支持和帮助，特此感谢！）
责任编辑／段琳琳