杭天：大概是2002年吧，发了第二张专辑之后，在东三环的CBD，也没准是香山的迷笛音乐节。当时已经知道自己要去美国了。后来，有个叫穆谦的朋友，他翻译过一本叫《音乐人类学》的书，联系我去新加坡的音乐节表演了一场，当时还有杨一。杨一消失了一阵子，现在在给窦唯做音乐，好像还有了法号。我记得新加坡那场演出是2004年，乐队已经解散了，就找到一些石家庄的孩子一起排了一下，后来，这些年轻人组了一支名叫万能青年旅店的乐队。再有《十二年后》这首歌，是12年之后的事情了，严格来讲我从2003年开始“消失”了12年。
三联生活周刊：在你“消失”的十几年里，都做了些什么？
杭天：记得当时做音乐确实做得不太爽，挺失望的，再加上当时的女朋友问我要不要试着来美国适应一下，我们最早在印第安纳州，后来在芝加哥住了三年，现在又去了南卡。其实一开始去的时候，完全找不到自己的位置，画过画，后来发现通过那个谋生也挺难的。我小时候是画工笔的，但是画这个的收入跟你搭的工夫不成正比。
在2005年的时候，我开始跟人钻研古董，为了考察窑址跑了好多地方，后来才发现，当时的自己挺投入的。之后我研究西夏瓷器，一下就钻进去了，常去宁夏、甘肃、内蒙古、青海这些地方，说实话，我挺喜欢西部的，喜欢那儿的自然环境和那种民风吧，一到那儿就特别开心，心里很开阔。中间还有一段时间，南卡的孔子学院院长跟我说你来这儿教点书画课吧，就这样，我把被摇滚乐间断的书法也重新拾起来了。
那一阵，我看了很多瓷器，觉得西夏瓷器的美感带给我的震撼可以说是空前的，那是一种属于800年前中国人的艺术风格，是一种有别于今天的美，它的神秘感有宗教的气息，强烈黑白对比的线条，看似很拙，却很圆润。做个类比吧，比如说宋瓷是油画，其他宋瓷的门类可能是古典油画、宫廷油画，或者说是米开朗琪罗、达·芬奇，西夏瓷器就是凡·高，表达直接，又少有修饰。那时候我发现关于西夏瓷器的资料很少，有些专家对西夏瓷器的纹样描述中有不少错误信息，感到这个领域是被忽略和误解较深的，于是就想给这类瓷器写本书。也正机缘巧合，在给书找资料的时候，结识了安思远，我去纽约拜访他时，老先生还转让给我一些藏品。后来书出了，印在封面上的这件就是我见到的第一件民间藏品。因为我去考察的窑址都很荒凉，那些瓷器碎片都是散落在漫山遍野的，不像去河南窑址，都是在村庄的地基里，或者农田里。我就四处打听，终于在呼市找到了这件瓷器当时的藏家，很激动，于是借了些钱把它买了回来。
三联生活周刊：你觉得中国传统艺术，或者说你所研究的书法、瓷器，跟音乐有什么关系？
杭天：直接的关系比较弱，但是也有个类比，比如陶瓷这个圈儿，江南地区的人喜欢南宋的瓷器，因为造型规整，单色釉的、青釉的居多，因此可以联想到摆放这些物件的室内环境会听什么音乐，丝竹像古琴、古筝和这些都是搭的；龙泉窑、汝窑，更适合中国古典民乐；我喜欢的是西夏瓷器，和游牧民族的关系比较大，这种器物造型上比较粗犷，装饰技法有刻釉、刻花，是一种朴素的美，纹饰题材也是具象的偏多，体现了一种地貌的特色，这和我喜欢的布鲁斯，还有摇滚很相似，这些都不是很躁的音乐，质感就像暗沉中有爆发的情绪。所以说，在审美上是有些关系的，我喜欢粗线条的东西。
三联生活周刊：你觉得布鲁斯跟其他音乐有什么不一样？
杭天：首先是重音，它让音乐有了一种扭动感。我刚开始听布鲁斯那会儿想得特别多，认真研究了一下歌词，就觉得里面说的事都特别生活化，那会儿很多人对布鲁斯的理解是往爵士上靠，理解成小资咖啡馆那种氛围，但其实布鲁斯特别具象，流行音乐和摇滚都是抒情的，里面有很多虚的成分、描写，布鲁斯的歌词都是故事，甚至是人的对话。我之前还写过像西北信天游的赋比兴式的歌词，在当时很多人觉得是一种低俗感的东西。但是我恰恰觉得，它是有文学性的、高明的，是叙述的，不是写意的，有时候，它就像电影的那种镜头，描述的时候、唱的时候都充满画面感。
三联生活周刊：你当时写过一首歌叫《比比爸爸》，应该跟当时的社会状况是有一定关系的吧？
杭天：其实跟现在“拼爹”的意思一样。在我上大学的时候，已经深有体会了，同学直接会互相打听彼此的父亲，这个孩子在大学里的地位，以及最后是否能留京，跟这个都是密切相关的。我当时觉得自己有点怀才不遇，也就是在那时候有了这种不公平感。