一、消费主义视域下“匠人”社会阶层的再认识
“匠人”这一称谓本身，横跨了多种阶层成分。在以个人职业为参考标准的划分中，干部、军人、工人、中产阶级、工商业者、小业主、手工业者、职员、自由职业者、农民等职业当中都有可能出现匠人。《我在故宫修文物》中出现的手工艺者已经不再是传统意义上的工人阶层，如钟表修复师王津、亓昊楠师徒，青铜修复师王有亮，木器修复师屈峰等，他们或资历深厚或毕业于高等学府，无一不是捧着事业单位“铁饭碗”的国家干部，职称评定制度使其能够有机会完成阶层的上升流动。改革开放前，一个人终身就业于一个单位的现象非常普遍，而一个人所生活与依赖的单位在资源、地位、声望等方面又存在较大差异。故宫博物院是文化部直属的副部级全额拨款事业单位，《我在故宫修文物》中的“匠人”们日常生活节奏缓慢，打杏、浇花、喂养皇家御猫、同事之间就某一文物修复问题串门求助、城墙内的骑车放松等背后隐藏的社会话语内涵全部被遮蔽于影像话语之中，而这种遮蔽恰恰是在赫然兴盛的消费主义社会背景下得以实现的。消费社会景观，呈现为快节奏、物化、受人监视的样貌。与故宫匠人在城墙内骑自行车的悠闲不同，城墙外的消费社会俨然是蜿蜒盘曲的高架桥上车流如虹的别样图景；与师徒传承与讲求合作的同事关系不同，城墙外的消费社会俨然被高效冰冷的隔断工作间所代替；与朝九晚五的工作制度不同，城墙外的消费社会最大程度地利用了员工时间，凭借严苛的上下班打卡制度、责成加班等方式以攫取最大利润价值。从这个方面看，对于《我在故宫修文物》的主流观众群体而言，故宫匠人的工作环境恰恰是其欲望投射的对象。
消费主义视域下，人们对旧有体制的感怀还表现于纪录片中对子承父业细节的刻画。例如在纪录片《大国工匠》第六集《大技精贵》中，航天科技集团九院车间里的铣工李峰同样也是“子承父业”，他20岁时就被分配入厂，26年里只干过铣工这一个工种，而李峰的父亲李发祥也在这个厂里干了一辈子，且是厂里成品率最高、返工率最少的冠军。尽管纪录片所选取的视点是儿子从父亲手里接过无形的“冠军”的奖杯，但是这种继承所遮蔽的正是旧有体制下子女接班的普遍现象。市场化改革虽然已持续多年，但子女接班这种模式仍旧附着于部分行业之中，手工艺行业便是其中之一。这种日复一日且枯燥乏味的工作在市场化改革之初被很多抱有“野心”的年轻人抛弃，而当市场化改革步入成熟期后，市场竞争愈发激烈，一夜暴富的几率越来越小，匠人这种平淡规律的庸常生活反而又逐步成为人们所向往和追求的诗意人生。
二、工业文明背景下人机关系的再认识
在强大的工业文明冲击下，过去基于农耕文明所诞生的灿烂的手工技艺都频临消失的尴尬境地。人类虽然用科学技术打造出物化世界中的诸多符码，但技术并不能对这些符码的意义进行阐释。中国传统文化中的“格物”精神为人们寻找到自身的精神寄托。“格物”精神是北宋时期理学的重要思想，它以探讨“道体”为核心，以“穷理”为精髓，其重要理论之一便是格物致知。北宋哲学家邵雍说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目，而观之以心也，非观之以心，而观之以理也”。由此可见，在物、心、理之间，“格物”的最高境界在于不蔽于物，不蔽于我。若从哲学角度将人机拆分来看，机械往往蔽于物的真实，人则往往蔽于自我的内心，真正的匠人则既能遵循物本身的自然原理，又能将主体意识融入其中。因而在纪录片中对于匠人的表现，无论是表现物的严谨、细致还是人的内心表达，二者缺一不可。例如《我在故宫修文物》中，在介绍木器修复师屈峰时，不仅表现了其严谨的工作流程，例如提取文物前的一连串繁琐手续：验伤、拍照、化验、论证等等，对尺寸、用力大小等方面的要求更是锱铢必较。另一方面，他也拥有相对的自由，例如在修刻佛像时，融入了自己对佛的理解。这种理解本身是基于雕刻者的性情，性情不同，刻出的佛像就不同。曲峰刻刀下的佛像往往显露出神秘而纯净的微笑，诚如他在纪录片中的独白：“人在制物的过程中，总是要把自己想办法融到里头去。人在这个世上来了，走了一趟，虽然都想在世界上留点啥，觉得这样自己才有价值，很多人都认为文物修复工作者是因为把这个文物修好了，所以他有价值，其实不见得是这么一个简单的方面。他在修这个文物的过程中，不仅是在和文物进行交流，也充满了体悟，已经把自己也融入到里头。”再如纪录片《留住手艺》中的古琴斫琴师王鹏，一方面他对古琴方寸之间的严苛把握，对古琴剖腹的力度准确拿捏，在严格要求的同时也充盈着他对古人审美情趣的理解。在对文物养和琴的调配中，他既谨慎遵循古琴原有音色清雅醇厚的品质，保持了传统的审美境界与高度，又大胆地从形制和声音结构等方面作出调整。有别于工业文明大批量复制生产的方式，尽管邀约他制作古琴的人络绎不绝，但为了保证质量，王鹏每年亲手斫制的古琴仅有20余把。工业文明的高速发展使得人类与机器一同运转，并迷失在自己所创造的物品里，久而久之主体发生物化，人类反而被物品本身所奴役。通过匠人的影像呈现来确立人类自身文化结构的合法性地位，其中最为重要的便是保持人类独有的精神文化的主导性。因而，纪录片中对于匠人的刻画，恰恰是人类自身以一种批判精神反思机械文明。
从“恋物式”拍摄转向对匠人身份的书写，有赖于手工艺者题材纪录片创作者对手工艺本身更为深切的认知和社会话语潜移默化的意识重塑。一方面，创作者清楚地认识到，匠人是手工艺的活态载体，他们以传承的方式将手工技艺一代代传承下去，而衡量民族传统文化是否断代的基本尺度并不取决于至今保存完好的手工艺品或文物，而在于匠人传承下来的传统技艺。另一方面，消费主义与工业文明同样也在无意识层面重新建构起纪录片创作者对匠人身份的别样认知，这种建构关系绝非单向的，而是互为建构关系。此类题材纪录片的热映必然有助于推进中国从制造业大国迈向制造业强国的历史进程。
基金项目：2014年度河北省社会科学基金项目“河北省新型城镇化中的民间艺术传承研究”，项目编号HB14YS010
（作者封丽娟单位：石家庄学院；佟小娟单位：广西财经学院/责编：倪啸）