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《客从何处来》是央视推出的一部大型人文纪录片，已经连续播出两季。通过全程记录明星寻访祖辈生活的地方，追溯尘封已久的家族秘密，从而将家族史与家国史交融在一起，在感悟历史中审视自我。

作为央视“创新化生存”的产品之一，《客从何处来》充分借鉴了国外的寻根节目，从而使此档节目形态介于真人秀和纪录片之间，既带有偏纪实的人文历史类节目特征，又具备了情境、目标、明星、剧本等真人秀节目的核心元素，也可以视作是一种观察式纪录片和新闻。它使主流价值观与正能量的“家国一体”政治伦理范式在大众文化普及作品中得到了一次完美的艺术呈现。那么这种游走在纪录片与真人秀之间的审美表意实践为当代纪录片增添了何种诗意想象，从《客从何处来》的表层形式机制与深层心理机制中，我们可以寻找到答案。

一、记录现实的纪实之美

对于真实的揭示是纪录片所致力追求的，在这个纪录美学的基本原则上，出现了各种手法与流派的美学实践。央视从《生活空间》的“直接电影式”的原生态纪录到《香港十年》政论类纪录片，其形式感不断加强，而像《舌尖上的中国》又通过对BBC商业化镜头、场面调度的借鉴增添了市场号召力。《客从何处来》则是一次对于文献类纪录片与人文类纪录片的全新尝试，它的创作初衷是对历史与生存的忠实反映。在这种宏大与个体的二元架构下，其文献意义下的厚重感与突发状态下的瞬间张力便被充分沉淀，二者之间碰撞出的纪实美感成为诗化与内蕴的情绪体验。

1.在命运起伏中触摸历史—文献纪录意义的个人化处理

《客从何处来》以被拍摄对象的家族史作为线索追本溯源，将视线集中在近代中国的一系列事件的背景之下，这当中有易中天、钮承泽等族人曾经显赫的名门旺族，也有萧敬滕、撒贝宁等本家所处的颠沛流离的芸芸众生。既然要书写历史，那么在画面呈现上，必定要借助文献纪录片的书写形式，即“用以往拍摄的资料片（有时辅以适当的新拍摄的素材）编辑而成。”①“锋火连三月，家书抵万金”，影像资料、书报遗迹组合成为历史的记忆。但以往的文献纪录片多是以伟人或事件为切入点或主线，但“伟人铸就历史”也常常是一种宏大叙事的勾勒，是文字资料的影像化。而《客从何处来》从个人史的角度寻找家国史的印记，并从中建构“想象的共同体”，观众会突然察觉到原来自己祖辈也是历史中的见证者甚至参与了历史的铸就，所以，历史便向我们走得更近了。可触摸到的历史并不是通过伟人或宏大事件，以及《闯关东》、《乔家大院》之类的家族题材剧情片来展现的，而是通过有着剧情片色彩和文献片积淀的一种独特的电视艺术形式进行呈现的，“寻根纪录片”透视出个体生命长河中总有一段是与重大历史结点重合的。

2.以原始动力纪实跟拍—观察类纪录片的新视角

重访往往是今人缅怀先人的一种方式，在凭吊与追寻中，重新评价岁月留下的痕迹，纪实影像在这方面有着得天独厚的美学功能，《望长城》就是用原生态的影像风格为长城的历史古迹复原。《客从何处来》为今人的重访提供了一种强有力的推动，那就是让“我来自何处”这个抽象哲学命题变成人物在纪录片中的可以言说的行动设计，并由被摄者个人找到答案。在崇尚纪实风格的“直接电影”理念里，记录者要最小程度地去干扰被记录者的行为与选择，但在镜头里人物表现的真实程度是否来自于内心深处的反应，却成为基耶斯洛夫斯基等人困惑的问题。于是对于真实的命题追问就转换为人物面对现实时的回应，在哲学上，我们可以称之为从本体论到语言学的一次转变。也就是说，对于“我来自何处”的记录与对于“我如何思考‘我来自何处’”的记录同样重要。特别是在镜头之下，《客从何处来》主角先人那并不完美的一面也要呈现在镜头里，这使得被记录者的反应、回答变得格外客观有力。当撒贝宁听说祖父在抗战期间曾参加过伪军部队时，导演利用现场多机位的多角度特写捕捉到撒贝宁面部细微的反应，其中的纠结一直到撒贝宁发现祖父是在被迫情况下才充任伪军部队的厨师时，面部表情才有所释然。而让·鲁什眼中“真理纪录片”所具有的功能就是：“人们都被激发表现出了他们虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。”②

二、真人秀的审美期待

纪录片《客从何处来》最大的形式创新在于借鉴了真人秀的叙事策略，是在真人秀意义上的表意实践，其尝试将情境、目标、明星、剧本等拿来为客观真实服务，从而将肤浅的娱乐性推至后台，使舒缓的诗化意象在电视收视平台的喧闹中得以突显。

1.“顺向相应”和“逆向受挫”的任务挑战

与通常的真人秀节目一样，《客从何处来》为当事人提供了情境—寻找祖辈的岁月印记。这是一个任务的设定。虽然纪录片也是有拍摄计划表的，但并不会规定当事人的行动去向，也很难先于当事人掌握情境布局，《客从何处来》却将当事人的所去之处、所见之人统统写入了剧本当中。在节目推进中，一层层剥露“已知”的同时，将“未知”也不断悬置。从而形成了独特的审美期待，即叙事艺术作品欣赏接受中的起到关键作用的“顺向相应”和“逆向受挫”。钮承泽的太外公是北洋时期驻扎天水市的西北军阀，在钮承泽或大多数人的印象中，军阀必定是飞扬跋扈、喜怒无常的。在节目中，编导通过台湾老人们的描述、北京档案文献的记载，都不断唤起读者期待视野中这种常规积累，观众可以在钮承泽厌恶式的眼神中达到褒善贬恶的价值体验。而当钮承泽按照节目组任务规定来到天水小城，见到民国时期留下的民族工业的遗迹时，才知道这个曾经的西北军阀在近代历史上所做的贡献。对于历史人物的客观评价唤起了钮承泽的血脉亲情和崇敬之心，也打破了观众的期待惯性。这种情绪起伏调动起观众对纪录影像客观性的强烈的审美体验，正所谓“情理之中、意料之外”是作品艺术成就高低可鉴的标准之一。

2.从明星内心揭示到观众身份想象

明星制是好莱坞建立起来的一种商业模式，明星既是一种票房号召力，也是与社会之间的互文互映，通过明星，观众完成了与银幕形象的个体认同，也完成了与社会历史的集体认同。从第一季的易中天、曾宝仪到第二季的金士杰、佟丽娅，《客从何处来》选择了演艺界、主持界、商界的不同知名人士，明星选择的成功是收视的有力保证，而知名度只是节目组考虑的因素之一，这些人物更多地组成了一个由行业（工商教科文）、地域（两岸三地）、种族（维回汉）所形成的小社会。理查德·戴尔提出了明星与观众的四种关系模式：情感喜好、自我认同、模仿、投射。③观众对明星的熟悉爱慕是勾连收视行为的第一个层次，而感受到他们所饰角色的每一种感情，才是与明星个体同化的关键一步。节目中钮承泽在面对太外公的贬义之词时，对于是否有勇气将任务继续下去产生了动摇，这与常人完全可以理解的“家丑不可外扬”相通，观众与退去光环的“豆导”达成了认同，完成了个体对明星的身份想象。继续统观全篇之后，观众会对自己的家族产生浓厚的兴趣，进而行走到历史之中，用涓涓个人史串接到国家史的洪流中。数典忘祖是当代年轻人最可怕的思想趋势，借助明星的力量，将一种健康的历史观世界观投射到社会中的各个层面中，或许是《客从何处来》的深层意义。

三、叙事视角跳跃的灵动体验

对于画外音的运用是纪录片与真人秀的常规手法，包括了第三人称的旁白与第一人称的独白，并形成托多罗夫所说的全知视角与限知视角。通常情况下，叙事作品往往只采用一种视角讲述故事。但《客从何处来》却独辟蹊径地采用了两种视角的画外音叙述。由配音员的解说引出故事主人公，之后故事的讲述就完全由当事人来承接，特别是第二季节目，配音员退至片头片尾的预告与导视，而明星当事人则完成了故事的规则提示、问题设计、信息披露、情绪表达。这样一来，当事人既是纪录过程中表层结构的功能与行为层面，又是深层结构中的内心与意义层面。从第一季播出结束并延续至第二季后，我们体验到了灵动与诗意的叙事风格。由“我”来讲述故事，由“我”来评价故事，特别是由“我”来看待“我”，其真实性的厚度更加震撼。比方说，钮承泽会在节目中突然从当事人跳至局外人，以“元叙事”的方式做出总结：“我想要踏上这段旅程，但我又不希望用感动观众的方式消费了我和父亲的不幸。”艺术作品在于给予人们以启迪与深思，而娱乐性的尺度把握考验着创作者能否及时地反思自己。

四、结语

《客从何处来》将纪实话语与戏剧结构融合在了一起，但它又不同于“生存挑战式”的纪实类真人秀，它并不强化虚构规则与身份转换，在美学风格上仍然是纪录片对客观真实的挖掘探求，并形成了一种介于纪录片与真人秀之外的独特美学叙事语言。尽管节目已经播出了两季，但对于节目形态的确定仍有争议，创作者认为：“分类的意义意味着建立一种标准，而今天恰恰是标准不断被颠覆的时候，所以我们索性觉得放下标准，专注于做好它本身。”④而对于理论工作者，则需要在艺术品生产之后对其进行分析界定，寻找到其中的规律与章法，这对于纪录美学的发展有着重要的意义。

注释：

①傅红星：写在胶片上的历史─谈新中国文献纪录片的创作，《当代电影》，2000年第5期，第47页。

②［美］威廉·罗特曼著，王群译：《鲁什与〈夏日纪事〉》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第274页。

③［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社，2010年版，第27页。

④牛慧清：关于历史，也关于我们自己—专访《客从何处来》制片人李伦，《中国电视（纪录）》，2014年第9期，第46页。