杂志汇中国编辑

囗 郭晓蕙

2014年12月，瞿小松在生活·读书·新知三联书店推出新作《音声之道》，传达他对音乐的理解：“一切音声皆含道性，道性通达一切音声。”“音声之道”是以声音探触人道、天道，或言“宇宙人生”，这是作者对音声之道的概括理解。

一、音乐与非暴力

1998年，身在纽约的瞿小松接到柏林电台合唱团的越洋电话，委托他为他们的新千年音乐会创作一部能够体现各大洲百姓愿望的作品。委约方预先确定了作品的标题为《你听见雨声吗》，虽然这一做法不符合国际惯例，但因对方诚意十足，瞿小松答应了下来，并将汉语标题定为《雨》，也就是交响合唱作品《雨》（1999）。

那么，究竟全球不分地域不分种族的人民的共同愿望是什么呢？生于20世纪50年代的瞿小松虽然没有经历第二次世界大战，却在之后的半个世纪中，耳闻目睹了不少人类的疯狂与暴力。他感慨世界充满了伤害，文明中充满了暴力，而人类与万物伤痕累累的心底渴盼的是彻底的非暴力，于是把主题定为“非暴力”。

显然，《雨》不再是自然之雨，表达的是态度：雨是天赐，亦能成灾。

瞿小松在《雨》中，首次使用了原生态民间音乐、传统音乐、中世纪英国教堂音乐和更古老的格里高利圣咏等原始素材，用来象征非暴力，又以“shut up”的断喝象征暴力侵犯。在一轮又一轮的非暴力与暴力的对抗后，作品最终归于鸟叫虫鸣、流水微风、稚童歌唱，这些自然之声代表的是和平之声，亦是全球人类的共同愿望：世界和平，人类非暴力。

然而，事后瞿小松反省，《雨》要传达的是非暴力，却使用了大量的暴力音响，实际表现出了极强的杀伤力，违背了创作本意。之后，他又以非暴力为主题，创作了另一部委约作品，也就是交响合唱作品《敦煌》（2012），它是对《雨》的根本转变，《敦煌》不再醉心于暴烈刺激的戏剧冲突，而是直接呈现和谐与非暴力。

《敦煌》是受敦煌研究院的委约，为陈建军先生执导的短篇《敦煌》二部写作的音乐。瞿小松将作品之魂定为佛法，他认为没有佛教就没有敦煌艺术，而莫高窟与榆林窟艺术的魂正是佛法。而佛法的精髓是对万物不期回报的关切与感同身受的平等同情，作品表达的则是包容、融合与彻底的非暴力。那些用梵语唱诵的释迦牟尼、观世音菩萨与文殊菩萨的心咒，阐释了佛家的智慧与精神。

二、音声之道，无所不在

虽是作曲家，瞿小松更津津乐道的却是老庄、佛陀、耶稣，他甚至在就职的上海音乐学院开设了《〈庄子〉选读》《〈道德经〉选读》等课程，在最近出版的《音声之道》中也处处有对道家、佛家的理解与体悟，他觉得自己做音乐的过程很像 修行。

《道德经》讲：“大音希声，大象无形，道隐无名。”也讲：“五色令人目盲；五音令人耳聋。”瞿小松认为这两句话里包含了几层意思，其一，繁盛的声色令人失去敏感与清明。其二，纠缠多彩的色，难见无形大象。迷恋繁盛的声，不闻希声大音。无形大象，希声大音，说的是既无形，也无声的天道。也就是说，迷恋多彩的形色与繁盛的音声，我们将迷失在表相，难以抵达无相的质本。其三，声、色既是悟道的障碍，也是悟道的契机。而且他自己在作曲经验中也发现，音多，起伏多，时间分寸感就会紧迫，空间就会小；而音少，空间就大，因为余地大，容量就大。

故而，像《音声之道》这本书一样，瞿小松谈音乐更多会谈智慧，很少提音乐的结构、谱曲的技巧。他认为“结构”和“技巧”，都产生于特定的文化区域与时代，局限于特定的审美取向。没有“纯粹”的音乐，没有“纯粹”的“结构”，没有“纯粹”的“技巧”。

经过这些经验和修行体会，他找到了自己的音声之道，并借引《庄子·外篇》中的一则小故事阐释出来。原文是东郭子与庄子的一段对话，说的是道无所不在，在蝼蚁，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。瞿小松用“音声之道”替换了“道”，说：“音声之道，无所不在，既在天籁、地籁、人籁，也在魔籁、鬼籁、幽灵籁；在古在今、在俗在雅；在东在西在南在北在上在下；在驴吼马嘶、在鸡鸣 犬吠……”

释道精神不仅影响了瞿小松的创作，也使他学会了怎样更好地面对自己、怎样向内看、怎样调节心。瞿小松曾在许多采访中都曾表达对老子、庄子、释迦牟尼、耶稣的感激之情，因为正是这些大觉者的大智慧，“我的心变得更平静，更柔软，也更从容。我不再那么多地注意自己，所以开始有能力注意到他人，了解他人，在意他人。过去认为重要的许多东西，不再重要，我明显感到烦恼在减少，也感到自己变得比以前平常、宽容。身体状况也在明显好转，因此也更明朗、更喜乐。烦恼减少，柔软，平和，明朗喜乐，也渐渐有可能让家人与朋友感染到真诚的爱、善意、明朗和喜乐。”

三、瞿小松与中国传统艺术

在《音声之道》的十六讲中，瞿小松用三讲的篇幅向读者介绍了他十分钟爱的中国传统音乐，如传自南宋、朴素而天下莫能与之争美的梨园戏。梨园戏有一个唱功诀窍，就是“把声音唱到脚跟”，瞿小松发现其与道家以气修道的传统相通。庄子讲“真人之息以踵，众人之息以喉”，用喉呼吸，息浅，稍受搅扰就浮，而吐纳在腹、在足心，气垂降，意沉潜。所以梨园戏讲究“把声音唱到脚跟”，就是借音声将气带到足底，“跟地心接，大地接纳之后，再回返，大地的能量跟自己的能量融合”，如此往复，循环无终。

又如天然本真、没有一丝火气的福建南音。瞿小松谈自己一次到泉州文庙茶馆听南音，看台上“正中端坐双手执‘节’（拍板）唱‘指’（声乐套曲）的青年女子，稍往外，琵琶、小三弦与尺八（洞箫）、二弦近距离对坐，与唱者形成一个内收的品字形。”这个品字形并不简单，是南音奏唱的传统坐式，讲究相互的感应交流，专注于音声相和的品质，不迁就听者。瞿小松说他从这个坐式窥察到了南音貌平凡、质清净的玄机，而这正是南音的音声之道。

再如古代士人以之为精神寄托的古琴。瞿小松听古琴家丁承运弹琴，意觉他“胸中自有百万雄兵”，古琴音乐，讲究平和，适度，萧散，清微淡远。这个境界，亦古亦今，他觉得丁承运弹琴，“坐下就弹，下手就有境界。不需特别‘入静’，不用表情说话，面部安然却平常，整个身躯安如山岳，无为而自在”，正是“胸中自有百万雄兵”之势。

他又从中国古典音乐延伸至中国传统艺术书法。“汉代蔡邕的‘气不盈息’，讲究吐纳幽缓；晋代王羲之的‘笔前意’，讲究成竹在胸的意念；唐代欧阳询的‘澄神静虑’，讲究心境澄澈；文徵明之小楷，千字走转一笔不乱，长气绵绵神宁心安；王羲之的圆融练达，颜真卿之大开大阖，张旭之急走狂奔，怀素之挥云撒漏。”书法笔墨的起伏、缓急、刚劲、松弛，书写时的呼吸、气韵启发了瞿小松，为云门舞集创作了《行草》。