新世纪武侠电影中比兴艺术的初探
一、武侠电影中比兴艺术的文化基因
比兴是《诗经》中常见的表现手段。文学中的比兴注重作品的意象暗喻以及思想形式等。古典文学作品中创作思想、风格、手法等方面形成的美学理论，成为中国艺术创作及欣赏的“潜意识”，对后世的艺术样式影响深远。中国电影，作为视觉艺术之一种，其艺术创作、欣赏与中国诗歌美学渊源极深。中国悠久的文化、艺术积淀和丰富多彩的艺术样式早已在电影艺术诞生之前便为中国电影奠定了民族美学基础。而现在的一些商业电影过度关注“炫目的视效”，忽略了对传统美学精神的继承，作为传统美学艺术的比兴艺术在某些电影中丧失其本有的价值。
比兴本身就是中华美学的一种，既是一种诗歌表现手法，更是一种民族思维方式。比兴在中国电影中体现出浓郁的人文关怀与社会思考，对于影片情物意象的设计具有一定的“拟喻”意义。一直以来的中国电影艺术都在努力寻求一种美学原则，电影艺术的美学主义者尤其是武侠电影导演希望通过镜头语言与镜头画面的结合找到一种意象与情感的结合，以承继比兴、意象、意境等为核心概念的中华美学精神。
武侠电影中的“比”，就是以比喻、比拟等为主要手段来表现武侠电影的思想意蕴，塑造具有独特韵味的审美形象，将说理和抒情融为一体的一种创作艺术。所谓“兴”，就是武侠电影通过场景描绘、情节铺展对影片起到寓意、联想、象征、烘托气氛和起韵等作用的创作艺术。一些电影作品中常常用一些独特具体的物象来凝结整部电影的思想。
二、武侠电影中比兴艺术的美学构建
新世纪武侠电影中的比兴是通过各种电影语言引发联想，借客观事物寄托主观情感，以此和整部影片产生联想和情感的关系，达到融情于景，情景交融的效果。
比兴可以和电影的“隐喻蒙太奇”大致联系起来，即在某个影片段落根据情绪需要人为选择具体物象，将情感抒发。电影《英雄》中对于人物形象刻画和人物性格的表现，以不同的色调做段落式剪辑，形成比兴和人物对比，具有情感表达和结构叙事的双重功能。在比兴思维指导下，电影创作者从艺术表达效果着眼，常常通过蒙太奇手段，截取能说明生活实质的、说明人物性格关系的、抒发自己感受的片段组合在一起，以使电影获得最生动的叙述。如《锦衣卫》《一代宗师》等一些电影除了表达传统武侠电影的侠肝义胆外，也在影片中注入了创作者对现实社会的思考。新世纪武侠电影常以充满中国传统文化诗意的视觉画面体现出道家、儒家的哲学境界。
新世纪武侠电影在视听语言上十分注重比兴艺术的运用。《刺客聂隐娘》中导演从视听、色彩等方面做了别出心裁的安排，他在整部影片的发展中格外突出“静”，体现在情节设置上武打场面较少，人物性格设置不追求泾渭分明，镜头使用上空镜头较多等等，强化了该片以“静”表达情绪的特点。这样的表达方式似乎注重更多的是意境的渲染和传达，突显的是静中的张力。影片在声音设计上多采取自然声，在空间环境上多用自然景物，景物与人物在画面构图上的安排也多是景物在前，人物基本都是处于花、草的后方，暗含的寓意是人在自然界中的渺小，这在一定程度上预示了影片的结局走向—聂隐娘归隐，揭示聂隐娘回归自然后的身心就像是自然界其他万物一样的自由，算是新生也是解脱。
电影《卧虎藏龙》在表达中也存在着鲜明的比拟色彩，比拟手法亦存在于影片的音乐制作之中。影片的背景音乐感人至深，一开场便是大提琴演奏的深沉旋律，为影片透上了一层忧伤的外环。音乐视听等众多艺术元素在电影中凸显了中国文艺创作重要的美学原则，将比兴这一种表现手法融会贯通于电影创作全过程中，用诗情画意传递中华文化精神。
在电影局部段落运用“隐喻蒙太奇”。电影作品在视觉上可以运用物件细节、仪式以及特殊的场景构成隐喻，含蓄而形象地揭示主人公的性格，预示人物的命运。《刺客聂隐娘》中主客观视角的来回转换其实就是“聂隐娘”视角与上帝视角的来回切换：室内微起的风、飘渺的幕布都是暗指聂隐娘的观察，一明一暗的画面反射着聂隐娘心中的矛盾与纠结，表达她徘徊于魏博安宁与嘉信公主意愿之间的踟蹰不定。除了对聂隐娘的刻画外，影片中对于其他人物的表达也采用了比兴的艺术手法，比如蒙面女侠、磨镜少年、采药老者等的人物设定，每一个人物的出现都有其所代表的含义。在新世纪武侠电影《英雄》中也存在众多外部意义上的“隐喻蒙太奇”，残剑练字、无名求字的情节设置大大丰富了影片的视觉形象，书法意象贯穿电影的始末,书法中蕴含着生命的哲理，暗藏着武术的精髓，也隐喻人物对于个人命运的抉择。
在经历了长时间的流变后，比兴艺术的运用在新世纪武侠电影创作中日益成为一种文化自觉。李仁港导演的《锦衣卫》展现明朝皇室颓靡腐败的现象，以青龙为代表的正义形象与庆亲王乱臣贼子的形象形成鲜明的对比。电影以玉玺为切入点，见证锦衣卫青龙的转变，玉玺成了所整个故事发展的线索，玉玺也是当时的政治权利斗争之黑暗的隐喻。另外这部影片中也用名字来寄托了对江湖对国家的希望，太傅赵审言的儿子名叫守正，隐含着坚守正义之寓意，这既是赵审言对儿子的期望，也是对整个国家的大义。
三、武侠电影中比兴艺术的意境寄托
在中国武侠电影中比兴形象积淀着中国传统文化的内涵。作为一种艺术表现形式，它更多继承着文学作品中比兴艺术“托物兴词”的美学特征。比兴蕴藏着一种情感，这种情感和受众其他情绪纠缠在一起，凝结了导演个人思想情感与影片主题。人是环境的产物，当然受到环境的影响，比兴手法的运用容易激发观众触景生情、身临其境之感觉，当某一镜头画面出现时，观众能设身处地感觉到剧中人物的情感与思想。某一物件的特定设计承担一定线索和隐喻功能，常为全片奠定某一特别基调，不管此物件出现在影片哪个部分，总能提高影片的美学含量，有助于观众对整部电影思想意蕴的把握。
电影中的比兴艺术通常通过含蓄表达来达到艺术的审美感，通过形象的生动性和思想情感的内在性来提高影片艺术效果。比兴作为一种思维方式的体现，在武侠电影中的运用，表现了影片创作者对社会人生对人性的认识和思考。正是因为武侠影片创作者对生活独特的认识和思考方式，决定了武侠影片在情节叙事、人物塑造、结构影片、意象营造方面的匠心选择。导演的思想在很大程度上决定着影片的风格质量，景无情不发，情无景不生，电影导演注重环境在影片中的作用，利用各种各样的场景设计和场面调度来达到一定的效果，而正是由于比兴的运用，导演才能将个人思想艺术地展现在影片中，引发更多受众的共鸣。比兴艺术中的“本体”和“喻体”都会对影片起到更多的诠释作用，在一定程度上对受众的视觉心理产生冲击，使受众通过理解影片着力营造的意象把握影片意蕴，同时也给受众提供了更大的想象空间与理解空间，在欣赏与接受中进一步丰富影片主旨。
四、结语
武侠电影兴起在中国，起初在中国占有很高的地位，一度作为中国电影的代表走出了国门。但后来它的发展是曲折反复的，有些武侠电影单纯强调“武”，在“功夫”“武打”中流失了武之后的中华文化精神。随着新世纪全社会文化自信和文化自觉意识的不断增强，比兴艺术在武侠电影中得到越来越多的导演重视，武侠电影也越来越离不开比兴这一手法。比兴艺术的武侠电影创作者将比兴思维和比兴手法贯穿在影片创作中，或从人物形象对照、细节物件设计、意境营造出发，或从叙事框架结构和主题设计入手，达到一种细部和整体“珠联璧合”之效果。比兴艺术在武侠电影中的体现是丰富多样的，在表达其内涵的人文思想与家国情怀的同时，通过联想象征等手法塑造了鲜明的艺术形象，提升了武侠电影文化和思想含量。
本文系河南省2017年科技发展计划软科学项目“地方本科高校创新创业人才培养研究”（项目编号：172400410497）的阶段性成果、黄淮学院合格课程建设项目《导演基础》（项目编号：1501HK009）的阶段性成果
（作者单位：黄淮学院文化传媒学院/责编：王军强）