一、“小而精”构成电视剧表演的基本特性
1958年6月，中国第一部电视短剧《一口菜饼子》诞生。受技术条件制约，早期的电视剧以“直播”作为创作的根本。“早期电视剧的美学形态，以电视小戏为先，角色少，演员少，其故事情节和内容都相对简单。”①其中，“小”成为创作的立足点，面对简陋的条件与“直播”的形式，形成了一套创作模式。然而“小戏”只是相对于“大戏”而言，对“小”的概念还未有充分的认识。
《电视剧初探》对电视剧“小”的特性做了描述：“一台19英寸电视机相比电影银幕，后者是前者的242.7倍，21英寸是198.6倍，我们凭直觉只知道电视屏幕比银幕小，但却不知道竟然小到如此程度，电视剧反映客观生活一定受这个小字制约。”②此外，“由于电视屏幕小，观赏空间小，演员表演就要比电影更加精细，在运用整个身体参与创作的同时，更应重视面部与眼睛在表演中的作用。”③电视剧表演由于“小”的制约，要求更加精确与细腻。
电影和电视剧表演受摄像机制约，以画面为基础单位对摄录对象进行把控，被称为摄录的“景别”。在“景别”控制下产生单个镜头，再将单个镜头进行蒙太奇剪辑，形成完整的艺术品。首先，电影以突出画面构图意境为主，如展现整个城市或者千军万马，多以全景或远景描写情境，体现画面构图美；电视剧多以中、近景突出演员表演，画面线条简约、明快。其次，电影特写镜头强调画面语汇表达。例如镜头摄录演员瞳孔，与篮球剪辑在一起，眼球与篮球之间便产生了特殊的含义；电视剧特写多为揭示人物内心思想与情感活动，大特写则突出人物性格的多面性和复杂性，如眼神中流露的哀伤、悲愤情绪等。所以，电影与电视剧“景别”运用的差异，带来演员表演的不同构想与体现方式。
电视剧演员常处于全景、近景与特写镜头中，取景方式以电视屏幕容量为依据。全景用以描述环境，揭示人物的相互关系；近景表现演员内心态度与人物精神状态；特写镜头不仅使演员内心激荡的情感得到渲染，而且思想活动深藏的瞬间也会被揭示。近景镜头摄录演员肩部以上头顶以下整个面部的状态，相比话剧舞台，更加考验演员感受与情绪的变化。特写镜头集中在面部或眼神，相比近景更能体现人物情感的复杂性，如人物深深的思念、绝望，或人物之间的立场冲突、人物的抉择等。电视剧近景与特写镜头的大量出现，对演员表演提出更精细的要求。
电视剧演员既要掌握不同“景别”中的表演方式，也要深入了解摄像机的运动轨迹。摄像机纵向运动多采用推、拉或跟进；横向运动以摇、移为主；垂直的上下运动则会通过升降机来实现。例如摄像机纵向运动，推镜头以演员为镜头主体向其面部推近，揭示人物内心情绪变化；拉镜头从某一点缓缓拉开，以演员在那一刻的情绪表达为基点进行渲染；跟拍表现演员匆忙或紧张的情绪等。摄像机横向摇、移以及升降机拍摄不仅能快速捕捉演员表演的瞬间心理变化，而且使画面人物更加立体。
电视剧拍摄中“景别”及摄像机运动方式的掌握是演员进行细致与精准创作的条件，它给演员带来一定的制约，但又使演员表演更加真实与细腻。
二、连续剧形式使表演不断深化
上世纪80年代，随着国外电视连续剧引入我国，也带来了国产电视剧创作观念的转变。1981年，我国第一部长篇电视连续剧《敌营十八年》诞生，电视剧的“长度”问题被认知。
“电视剧艺术的历史发展，只有电视连续剧是最具电视剧特征的艺术样式。”④对连续性与长度的认知，促进了电视剧创作观念的转变，也形成电视剧文化意识与美学观念的某种自觉。“它使人物性格命运更加复杂，故事情节与孕含的矛盾冲突，也更加复杂；大量复杂的生活信息和创作者的判断、情感和意义，电视连续剧语言形式系统与形象内容系统相互适应，形成特有的美学构成。”⑤这样的美学定位，不仅使电视剧形成自身独立的艺术品格，也使表演艺术的定位被深化。
电视连续剧拓宽了演员人物形象创造的时空范围。短篇电视剧演员在进行人物塑造时，人物形象往往显得单一，不够丰满，作品也只能停留在反映民俗趣闻或小人物小事件的层面上。电视连续剧则打破了这样的局限，从上世纪80年代开始，《四世同堂》《红楼梦》《西游记》《便衣警察》《末代皇帝》等作品，无论是实践美学运用上还是演员创作上都达到了一个高峰。《四世同堂》中饰演大赤包的李婉芬、《末代皇帝》中饰演溥仪的陈道明，他们所创造的人物形象都成为电视剧史上的经典。
电视连续剧以更多篇幅描绘剧中人物的喜怒哀乐，带来人物形象表现的多层次。1986年，根据中国四大名著之一改编的电视连续剧《西游记》，讲述唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧四人历尽磨难去西天取真经普渡众生的故事。由演员六小龄童扮演的经典人物孙悟空从一个名不见经传的石猴修炼成美猴王，大闹天空被压在了五行山下，经观音菩萨指点拜师唐僧，历经八十一难最终取得真经。该剧不仅表现了孙悟空好勇斗狠的本性，也再现了他在取经途中不畏困难、坚忍不拔的精神品质。又如《红楼梦》中由欧阳奋强饰演的贾宝玉，经历贾家从兴旺发达，到家族分崩离析与情感寄托灰飞烟灭的悲惨境遇，通过这一系列时空变迁，人物形象也更加饱满、立体。电视连续剧容量扩展与时空表现的多样化，也使演员的表演空间更加开阔。
电视连续剧使人物的刻画更加深入和传神。首先，话剧与电视剧相比，演员与观众距离较大，表演通过语言与动作交替传递；面部表情，眼神处理不被观众感知。电影虽然解决了这一弊端，但是容量小；演员受画面构图制约，表演主体特征不可能体现得淋漓尽致。其次，电视连续剧每一个单元，甚至每一集都包含事件与矛盾冲突的升级与突转，演员能够有效把控场与场之间人物的性格转变，如因衔接不当还可以通过其他场次进行补救，降低创作遗憾。
三、广泛的题材拓展了演员的创作空间
上世纪80到90年代，中国政治、经济与世界接轨，东西方文化有了深入的沟通与交流，历史反思、文化启蒙欣欣向荣。电视连续剧在这个时期空前发展，不仅创作题材广阔，而且文化传播的优势凸显。从90年代开始，电视连续剧题材已经趋于多样化特点。“电视剧不仅是政治宣传，还担当多种文化传播的角色。电视剧在外来文化冲击和全球化语境中处变不惊，逐渐形成中国电视剧的民族风格与民族气派。”⑥电视连续剧《渴望》和《围城》，以大众审美为特征，与大众日常融为一体；戏说历史人物剧《戏说乾隆》《宰相刘罗锅》，反腐题材剧《苍天在上》《英雄无悔》等，题材广阔、深化，已然形成自身的民族韵味和品格。
一部几十集的电视连续剧，观众欣赏并非一气呵成，而是断断续续。演员要适应这种特殊的欣赏方式，吸引观众注意力，就要提高表演水平，于细微处表达情感，使创作不仅精细，还要准确、生动。例如《渴望》中，演员除对剧本生活有充分的认知，还要体验大时代背景下人物生活的酸甜苦辣、悲喜交加，才能演绎出复杂的矛盾关系与人物细腻的情感。张凯丽饰演的刘慧芳，外部形象清秀，面对社会生活与个人情感的矛盾时体现出的坚忍不拔、立场分明，都准确而生动地展现出中国传统女性的美德。她与演员李雪健饰演的宋大成，都以朴实、善良的形象特质，跌宕起伏的生活经历吸引着观众的目光。《渴望》的播出，一度造成万人空巷的收视盛况。《围城》的演员陈道明、李媛媛、英达、吕丽萍、史兰芽，都以细腻、准确、生动的表演体现了剧中人物的特质。尤其陈道明饰演的方鸿渐与吕丽萍饰演的孙柔嘉，他们从相识、相恋到走进婚姻，又因门第、教育、性格等各种客观与主观因素使婚姻走到尽头。其间，社会中人与人的关系，亲情、爱情、友情，善与恶、美与丑，都通过两人准确、生动的表演给观众留下深刻印象。
“小而精”、“长”及题材的广阔、深入，观众特殊的欣赏心理，构成电视剧艺术独特的形式样态，也使表演艺术朝着更加真实、细腻、准确、生动的形态发展。表演艺术以独立性和自主性融入电视剧创作中，极大提升了大众对表演艺术创作规律的认知。
注释：
①⑥仲呈祥、陈友军：《中国电视剧历史教程》，中国传媒大学出版社，2010年版，第23页、第128页。
②王维超：《电视剧初探》，宝文堂书局，1983年版，第20页。
③梁伯龙：《电视表演学》，北京广播学院出版社，2002年版，第24页。
④高鑫：《电视剧的探索》，北京广播学院出版社，1988年版，第168页。
⑤曾庆瑞：《曾庆瑞电视剧理论集》，九州出版社，2008年版，第39页。
（作者单位：南京艺术学院电影电视学院/责编：莎莎）