一、演技竞演类综艺节目的类型深化
从历时性的发展过程来看，在该类节目类型建构的初始阶段，2013年的《我不是明星》中演技竞演只是明星家庭伦理故事电视呈现的陪衬，而节目的核心创意在于以“星二代”的成功学为基础的家庭情感故事讲述，其节目形式与内容并未脱离电视对明星生活通俗化呈现的旧有模式。而《我看你有戏》在节目形式上和其他歌唱类竞技选秀节目结构相仿，仍然是导师与学员制的结构模式，其参演主体是普通表演爱好者、底层演员和幕后影视制作群体，其运作模式仍然在选秀类节目的原有框架之内，创新不足。
发展至《演员的诞生》，节目内涵开始出现较为明显的深化转向，首先表现在其着眼于影视表演与时代的贴合程度，注重影视表演与社会文化的现实勾连，以更为纯粹的演技探究为契机，以专业演员表演为内容对象，在呈现演员专业技能的同时，强调社会文化变迁对表演本身的影响，以及华语影视剧的历史积淀及艺术成就。其次，其有意于消解社会大众对表演职业的误解与偏见，通过“敞开”式的剧本围读、角色分配、现场排练、特效化妆的纪实性展现，在职业内容呈现的同时，突出影视表演的专业态度，为演员正名、为职业操守发声。再次，节目当中“BOSS团”的设置则在于响应专业影视制作人和资本对表演的态度、选择与需求，直面当下资本对影视表演的直接影响。总体来说，《演员的诞生》在之前同类节目制作经验的基础之上，更加注重以“演技”为核心的相关话题与内容的立体式、整合性构建，在丰富性、专业性、全面性等方面上实现了自我超越。二、明星消费的媒介升级与新阶段新世纪以来，进入全球化的视像时代后，影视明星已然渗透到大众文化的多重层面，诸多的媒介形式当中，电视节目以直观性、互动性以及临场感等优势，对明星的内容消费而言在大众媒介中显得尤为突出。具体到综艺节目的内容结构当中，明星从“导师”的角色扮演到直接登台的“学员”身份假定，在同一媒介形式内进行不同层面的内容消费。整体看来，诸多不同类型的选秀综艺节目均以这两种形式围绕明星展开，如《中国好歌声》《笑傲江湖》《欢乐戏剧人》《我是歌手》等，或明星做导师，或明星之间同台竞技比拼，在评判者及被评判者两个维度上各自发展。而《演员的诞生》则将导师的台下身份和台上表演者的身份进行了融合，既是评判者又是被评判者，在电视节目内把两个层面融合在一起，在魅力展现的同时又试图祛魅，在明星和普通演员身份当中尝试中和，并刻意强调电视互动性的媒介延伸，结合网络，强化明星在不断的角色转换中获得观众新的认同。
同时，全球化的视像时代也是全民覆盖的移动互联网络主导下的时间碎片化时代，从受众的层面来说，移动互联网催生了数量堪称庞大的“媒介有闲阶级”，而智能手机等移动终端的大范围普及，以及在碎片化时间内的广泛使用，让他们成为“媒介休闲”一族。
《演员的诞生》正是有效地捕捉到了当下“媒介休闲”阶层的媒体消费习惯与行为模式，在明星的媒介消费层面上，通过“伪事件”的制造与网络传播达到明星声誉的多层次消费。而伪事件并不是来自于以事实为基础的真实事件，也非产生于某种文化、思想或历史。“而是产自编码规则要素及媒介技术操作的赝象。”①也正是因为如此，在重新编码和操作后，都可以生成新的意义，成为消费对象。在具体操作上，该节目的伪事件制造表现在三个层面上，一是在节目的网络输出平台“腾讯视频”单期视频标题的拟定上，如第五期的“章子怡狠批马可谭松韵演技”，第七期的“章子怡吐槽柳岩演技”等，其标题拟定的特点在于，在节目内普通交流事件的文字表达上强化动作与情绪词汇，制造“广告”层面上的戏剧冲突，强调戏剧冲突对普通大众的吸引力，形成围绕“当红小鲜肉和人气明星演技被拷问”的伪事件话题讨论。二是在对影视片段及舞台表演的评审过程中，通过现场编导达到明星性格形象的重新塑造，以脸谱化的方式框定明星的性格特征，并以此塑造相对固定的性格形象，如章子怡的严苛，刘烨的宽容以及宋丹丹温情等，在此基础上形成刻意对峙，引导观众形成选择性认同，保持冲突吸引力。三是通过剪辑突出电视画面的包装和曲解的功能，制造“信息消费之信息”。所谓“信息消费之信息”就是“对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息以及把信息当成商品一样进行赋值的信息。”②如第七期第一场中，通过电视画面的剪辑，“塑造”了明星袁立“疯癫”的电视形象，引发了甚嚣尘上的网络讨论，事件中的明星以及节目在收获点击率的同时，也获得了新一轮的赋值。
总体来说，《演员的诞生》通过节目内明星台上台下身份的融合和角色的转换，在节目外层以通过网络对“媒介休闲”阶层的有效调动，形成明星消费的媒介基础，并以三个层面上“伪事件”的制造，最终形成一个需要“媒介有闲阶级”逐渐剥离的明星消费套层，形成传统电视媒介与移动互联网媒介融合背景下有效的传播互动，由事件制造生成一个强力的话题场域，将明星消费推向一个新的阶段。
三、表演文化的时代图景
当今，时代语境下的电影市场由资本主导，技术发展与消费理念驱动，表演的主体形态为奇观化表演与颜值化表演，新时期以来发展起来的纪实性表演和情绪化表演退居次要。而电视剧自上世纪80年代进入普通大众日常影像消费视野以来，一方面与电影发展保持着文化上的联通与互动，另一方面，因其受众结构的相对稳定，在保持某一时期的流行趋向的同时，以日常性表演为主要形态。而当前随着媒介融合的程度日渐加深，电影与电视的媒介边界逐渐模糊，制作形式、传播方式及创意内容也出现趋同化的态势，演员在电影与电视之间的“跨界”愈加频繁，表演文化在互联网的连接之下，成功跨越电影与电视的媒介边界，在融合中进入多元化阶段。
《演员的诞生》在结构层面上可视作在影视产业转型之后表演文化发展变迁的镜像与映照，也可视作当下行业文化的一种呈现与传播。具体来讲，它通过影视剧的影视化重现和戏剧表演再现，尤其是对其中的经典桥段和经典角色以再创作的形式重新演绎。纵观节目，以第一季为例，从第一期到第十二期节目的表演所再现的20余部电影与电视剧作品，在创作时间上跨越30余年，包括内地、香港、台湾以及两地合拍的影视作品，其中内地的代表性电影作品有《大红灯笼高高挂》（1991）《我的父亲母亲》（1999）《手机》（2003）《团圆》（2010）《绣春刀》（2014）等，香港代表性的作品有《搭错车》（1983）《胭脂扣》（1988）和《追龙》（2017），合拍片有《风声》（2009）《西游降魔篇》（2013）和《亲爱的》（2014）。在电视剧方面，内地的代表作品有《我爱我家》（1993）《大宅门》（2001）《武林外传》（2006）《那年花开月正圆》（2017）等，台湾的电视剧则有《新白娘子传奇》（1992），香港电视剧有《我和春天有个约会》（1995）和《金枝欲孽》（2004）等。节目以80年代以来的电影和电视剧为主体，附以部分原创剧作，通过“棚综加纪实”的方式，将这些各个年代、不同地域、类型各异的影视剧经典及当下热播作品给予多层面的回望和观照，同时全方位地展现表演化妆、排练以及拍摄的全部过程，借助不同表演水平和层次的各类演员，如自带流量的“鲜肉小花”：曾舜晞、彭昱畅、郑爽、欧阳娜娜，如已有所成就的中坚力量：于明加、冯雷、翟天临、蓝盈莹、周一围等多样化的当下演绎，形成在纵向时间和横向空间两个维度上相互交织、融合与发展的多元表演文化图景的一个侧面。
而深入表演文化机制来讲，“电影表演是一个接通艺术形态和人文风貌的特定通道”。③它往往将真实可感的艺术形象与文化工业及意识形态进行嵌套，形成具有时代特征的文化样本。所以说，在这些影视桥段和经典角色的重新演绎和比拼当中，奇观化表演与颜值化表演，纪实性表演和情绪化表演在接受台下导师的点评之外，如前文所叙，还要受到代表资本价值眼光和审美趣味的“BOSS团”的点评，而在节目的群体设置当中，“BOSS团”则被定义为专业评审，成为当下影视表演科班出身导师点评之外的另一专业“衡量尺度”，也是资本在公共媒体上的一次集体亮相，以此构成当下表演文化的另一种底色，成为当下表演文化图景的另一个面像。
四、结语
在移动互联网的迅速普及、媒介有闲阶级的快速形成、大众媒介消费时代来临的新时期，电视综艺节目往往附和大众媒介消费需求，最大限度地开掘电视媒介对大众娱乐消费的可能性，形成在碎片化虚空时间的自我消耗的媒介消费景观。以《演员的诞生》为代表的演技竞演类综艺节目所秉持的媒介策略仍然是以消费为导向的，其传播价值仍然体现在呈现表层，而只有在未来的发展中，基于媒介有闲阶级生活理想考量，做出从众之外的价值观念和时间观念的填补，形成与影视表演相关的文化价值建构，才能实现自我消耗的景观变革，获得更为长远的发展。
注释：
①②[法]鲍德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》，南京大学出版社，2014年版，第117页。
③厉震林、罗馨儿：近年来国产电影的表演美学及文化分析，《中国文艺评论》，2016年第5期，第62-70页。
（作者单位：上海大学上海电影学院/责编：丁磊）