鲁迅论照相
鲁迅
二我图在鲁迅的杂文里，曾多次谈论过照相，其中1924年写的《论照相之类》是鲁迅论照相的名篇。鲁迅自幼生长在绍兴，年轻时赴日本东京留学，归国后又随民国教育部迁入北京，由于鲁迅有两个国家三段不同地域的生活经历，他对照相的所见所闻要比一般人多一些，加之他用社会学的视角观察照相，所论的照相具有相当高度。尽管文章是透过照相揭示社会深层问题，但谈论的照相部分，仍丰富了中国摄影史的内容。
鲁迅的《论照相之类》，开篇就揭示了晚清的封建统治与闭关锁国造成的迷信行为，“咸丰年间，或一省里，还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情。”自照相术传入我国以来，反对照相的声音不绝于耳，笔者曾看过另外一篇文章，文中谈到著名画家盛伯兮在为柯易堂题画像时写的一首诗：“黑学白学方纷然，不谈彼法文孙贤，多少福头（指照相）古来匆，霎时变灭如云烟。”由于晚清文人墨客对于照相知识了解甚少，加之愚昧思想作梗，照相这种洋玩意儿并不被国人所接纳。
鲁迅幼小的时候（1895年之前），老家绍兴有了一家照相馆，人们从藐视照相、反对照相，怕自己的精气神被“威光”照走，慢慢发展到有人禁不住照相馆橱窗内照片的诱惑，“那时却又确有光顾照相的人们，我也不明白是什么人物，或者运气不好之徒，或者是新党（维新派人物）罢”。 敢于吃螃蟹的少数人，战战兢兢地接触照相，当年的照相，有全身像，全家福像，后来发展到戏装像，就是没有人照半身像，“只是半身像是大抵避忌的，因为像腰斩。自然，清朝是已经废去腰斩的了，但我们还能在戏文上看见包爷爷的铡包勉（包公的侄儿），一刀两段，何等可怕，则即使是国粹乎，而亦不欲人之加诸我也，诚然也以不照为宜。”鲁迅在这一段行文中，写出了国人为什么不照半身像的缘由。
清末绍兴照相馆的陈设，“一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。人呢，或立或坐，或者手执书卷，或者大襟上挂一个很大的时表，我们倘用放大镜一照，至今还可以知道他当时拍照的时辰，而且那时还不会用镁光，所以不必疑心是夜里。”幼小的鲁迅观察得非常仔细，以至于43岁的鲁迅在写这篇文章时，还能把儿时的记忆徐徐道来，行文中夸张、调侃，而且对照相行业所用的器材包括镁光都有了解。民国之前，人们照相要正其衣冠、尊其瞻视，仿佛在塑神像似的，照相如有些画意，或是面部有点阴影，一定认为是照坏了。民国初期，照相艺术化才开始流行，三五个人有站立、有坐着照的，或坐在汽车模型里照的，甚至半身照也有人敢照了。
照相馆推出的艺术照相，很快就被一些文人雅士看成“千篇一律的呆鸟了”，不知是那一家照相馆苦思冥想，率先想出一个伦理颠倒歪点子，还美其名曰叫“求己图”和“二我图”，国内的照相馆纷纷效仿。其实，“求己图”和“二我图”就是利用照相技法，在一张底片上的两次曝光。“求己图”是一个人以奴、主不同身份合成在同一照片上，左半张的自己低着头向右跪着，右半张的自己坐着面向左看着账本；“二我图”是一个人以乞丐、救世主的不同身份合成在同一照片上，左半张的自己跪着手心向上伸向右，右半张的自己坐着手里拿着钱伸向左。一些文人雅士照了“求己图”或“二我图”以后，还在照片上面题“调寄满庭芳”“摸鱼儿”之类的诗或词，挂在书房里，腐儒自赏。鲁迅极为鄙视“求己图”上跪着的奴才像，他以国外的《伦理学的根本问题》一书为例，深刻批判了照相馆的所谓创意，“我之常常将这些当作半张‘求己图’看”，鲁迅所说的“半张‘求己图’”，就是左边跪着的那半张，鲁迅用犀利的笔锋写道：“将来中国如要印《绘图伦理学的根本问题》，这实在是一张极好的插画，就是世界上最伟大的讽刺画家也万万想不到，画不出的。”照相馆为了迎合一部分人的病态心理，推出自己跪自己的“求己图”和“二我图”，有求人不如求己的用意，殊不知中国人膝下有黄金，他们可以跪祖辈，没听说自己跪自己的，从伦理学上也说不通。自鲁迅的《论照相之类》发表后，照“求己图”“二我图”的人越来越少，开始照相馆的老板还骂鲁迅多管闲事，搅了他们的生意，后来老板们也觉得自己跪自己的拍照方式不大对劲，很快“求己图”和“二我图”就从照相馆羞涩退场。
求己图鲁迅在北京生活了14年，每星期天必逛琉璃厂，淘一些图书、汉画像拓片等，当年北京最早的照相馆，都在琉璃厂、土地庙一带，他每次逛琉璃厂必然经过照相馆，所以他对照相馆橱窗的陈设有一些了解，他发现橱窗内时常更换照片，唯有梅兰芳的剧照“天女散花”“黛玉葬花”常挂不换，“即此就足以证明中国人实有审美的眼睛”。当年的照相从众心理普遍，人们是按橱窗的样片摆姿势或照相师给设定的姿势去照相，很少有开创性。举几个例子，上海名伶冯子和坐在短栏杆上，照了一张时装像，从此人们一窝蜂地效仿，便有了名曰“冯伶坐栏式”；还有一位少女模仿外国电影明星，把两弯玉臂扶住云鬟，拍了一张玉照，于是照这种姿势的多得让人眼花缭乱，便有了名曰“少女欠伸式”；至于梅兰芳的“天女散花”照，或是“黛玉葬花”照，这些统称为仙女照，效仿的人就太多、太多了，女人效仿，男人也效仿，于是乎胖仙女、瘦仙女、老仙女、嫩仙女，奇形怪状的各式“仙女”纷纷出炉。爱美之心人皆有之，并非只有扮仙女这一条道，一些人在选择梅兰芳的仙女照之前，不考虑自己身材或是性别。社会上的变态审美和扭曲人性，鲁迅在文章的最后进行了深刻批判：“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，决没有人爱他，因为他是无性了，—假使我用了这‘无’字还不算什么语病。然而也就可见虽然最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。外国没有这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤凿，调采色，弄墨水的人们跋扈。我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”鲁迅的《论照相之类》，所论照相只是文章的铺垫，文章的结尾才是鲁迅要表达的意思。
从《论照相之类》的文章里，可以感觉到鲁迅对照相很在行，那么，鲁迅会不会也拿照相机去照相呢？上世纪80年代中期，在筹备撰写《中国摄影史》一书时，编写人员翻阅了大量的摄影文献资料，在1937年6月出版的《飞鹰》摄影杂志第29页上，发现有周树人（鲁迅的原名）拍的“紫禁城”,《飞鹰》编辑部会不会借鲁迅逝世一周年的时机，刊载周树人拍摄的作品，以示对鲁迅的怀念之意呢？诸多的巧合，产生了诸多的疑问，幸好《飞鹰》的主编金石声先生还健在，此周树人是北平的一名摄影家，同名同姓不同人，虚惊一场。通过这件事，也证明了鲁迅只是论照相，但他从不拿照相机去照相，而且他还不赞成文化名人去照相。鲁迅与刘半农是多年好友，刘半农自留学归国后，其专业由文学转为了科学并热衷于照相，由此，两个人的关系渐渐疏远，鲁迅曾说过，我喜欢早期的刘半农，不喜欢这几年的刘半农，这几年刘半农的学问太“庞杂”了。由此可见，鲁迅对刘半农的转行以及痴迷照相，是存有偏见的。
鲁迅的《论照相之类》，论述了清末至民初，绍兴和北京照相行业的情景，并详细地介绍了人们从恐惧照相到接触照相的过程。作者亲历那个年代，他对那个年代照相的评论，鲜活真实，入木三分，是中国摄影史第一手资料，而没有亲身经历那个年代的摄影史学家，他们在编纂中国摄影史的时候，只能凭借着史料，再去发挥自己的想象力，两者之间的真实可信度，不言而喻。
责任编辑／阳丽君