杂志汇中国摄影家

喝茶的女子 1735 夏尔丹今天的摄影，似乎毫无争议已经是一门艺术：摄影作品已然成为艺术博物馆的固定收藏品类，也早已通过画廊、拍卖等途径进入艺术市场；除了传统的绘画、雕塑、建筑、工艺美术之外，摄影也已成为艺术史书写的固定组成部分。不过，摄影作为独立的“艺术门类”这一地位并非自诞生之日起就自然获得的，而是经历了一个相当漫长而曲折的过程。甚至直到今天，艺术体系下对摄影的理论探讨依旧充满了种种难题和悖论，以至于这种悖论性和模棱两可的特征在某种程度上已经构成关于摄影的艺术理论话语本身的一部分。

艺术？非艺术？抑或是反艺术？

在艺术理论关于摄影的探讨中，从不同角度出发，曾将摄影视作艺术、非艺术，或者“反”艺术等。而不论是哪一种视角，尤其是早期艺术理论对摄影的观照，往往是通过将摄影同其他的视觉艺术门类—特别是绘画—作对比而展开的。摄影技术的发明首先意味着一种全新的图像生产技术的诞生。这一技术不同于以往图像生产的种种技术的最大特征，亦是它在艺术理论上引发争议的核心原因，归根结底在于它对人在图像生产中的主体地位提出了质疑。而西方近代伴随启蒙运动而确立的“艺术”概念，恰恰离不开对于“人”作为创作者的这一主体地位价值的至高肯定。

在西方造型艺术的写实传统中，艺术总是对自然的模仿（亚里士多德），然而通过这种模仿，人却创造了“第二自然”，获得了某种程度上类似“造物主”的地位。但在摄影之中，图像的生成却是通过暗盒、铜板、碘蒸汽、水银和定影盐之间自动发生的化学反应，而人的行为不过是触发了这一系列自然反应而已。惊人的是，这个自然科学的过程的产物，是对自然的精确模仿，其精确度和效率远远超过了传统的绘画。无怪乎当摄影技术的发明者塔尔博特（William Henry Fox Talbot, 1800-1877）开始尝试用这种新技术进行图像创作时，称自己的作品为“照相画”，并将这一新的图像创作方式称为“自然的画笔”。

尽管塔尔博特着重强调的是摄影过程的自动、自然特征，但无疑已下意识地将绘画视作了摄影的参照物。而罗兰·巴特在其著作《明室》中则直截了当地将摄影视作“绘画的幽灵”。这种下意识地把绘画作为摄影的参照物的思考方式，被本雅明敏锐地发现，并在其《机械复制时代的艺术作品》中加以批判。尽管如此，直至今日，这种有意无意地将摄影和绘画等传统视觉艺术作比较的思考方式依旧散见于各种有关摄影的写作中。

关于摄影和绘画引起的不同观感，鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-1994）在《摄影—存在与言说》一文中这样描述道：

“最近,我在乔治·修拉(Georges Seurat)的名作《大碗岛星期天的下午》一画的前景中发现了一只蝴蝶，而当我在芝加哥博物馆的头几次拜访中，从来没有注意到画中这一细节。由于我面对的是一幅画，因此我不由得问自己：‘为什么画家在人物和人物之间加入了这只小动物呢？’相反，如果我面对的是一张照片，我的反应将会是：‘看呐，那里停着一只蝴蝶！’诚然，修拉的这幅画也是对某个真实的历史时刻的记录……巴黎的野餐者们的确曾坐在树荫下来着。但只有照片才能真的唤起我们的信任，使我们面对它时仿佛面对的正是现实本身。”大碗岛星期天的下午 1885 乔治·修拉阿恩海姆的这番话道出了人们对摄影的某种普遍感受：我们通常认为，即便是纪实类的绘画，也离不开画家的构图安排和笔触描绘；相反，尽管摄影师对一张照片的选题和构图也有主观的安排，但在摄影中，更有决定意味的是在某个时刻、某个地点真实发生的现实生活。正如安德烈··巴赞（Andre Bazin,1918-1958）在《摄影图像的本体论》一文中所言：“一幅夏尔丹（Jean-Baptist- Siméon Chardin）作品中的那种迷人的客观性自然不同于一张照片。”

18世纪的画家夏尔丹以高度忠实于现实生活的写实主义而闻名，也因此常常被后来的研究者们看作摄影艺术的先行者。而巴赞在此却要指出，尽管绘画和摄影在结果（图像）的呈现上看似有可比性，但两者实则是不可比较的。原因在于它们的创作过程在技术上全然不同—绘画的技术过程注定了它那“无法避免的主观性”，而摄影则是“机械复制”的过程。虽然摄影师在对摄影对象的选择和对某种特定视觉效果的人为控制上有一定的主体性，但这和画家在绘画中扮演的决定性角色是不可同日而语的。芝加哥 1951 摄影：玛丽·安·朵儿 （© Mary Ann Dorr）有趣的是，早期理论界对摄影和绘画的比较，反过来引发了造型艺术和相关理论自身的转型。印象派艺术家尝试用松散的画笔记录下肉眼所见的现实，以区别于照相技术下通过光学反应对现实的机械记录。后印象派、拉斐尔前派乃至于二十世纪现代主义绘画诸流派的探索，反映出绘画对其传统功能（这一功能在现代已被摄影技术取代）的超越。诚如巴赞所言：“摄影似乎是造型艺术史上最重要的事件。它使得西方绘画同时获得了解放和终结的可能，即绘画终于可以从强迫性的写实主义中解脱出来，从而得以回归其审美的自律世界。”问题是,当绘画被摄影“解放”时，摄影本身是否注定只能作为对现实的“机械复制”呢？

在“艺术”立场上对摄影的批评

在早期文艺评论中对摄影进行批判的著名代表之一是波德莱尔（Charles Baudelaire，1821-1867）。他在1859年的一篇评论文章中，将摄影看作对造型艺术的重大威胁。在图像生产领域，摄影虽然是一种跨时代的技术进步，但波德莱尔认为这一技术进步本身却是和艺术的本质背道而驰的：“当工业侵入艺术时，就成为后者最致命的敌手；将不同的功能联结起来的结果是阻碍了每一个个别的功能。”和后来的巴赞、克拉考尔等人一样，波德莱尔呼吁人们从类别上严格区分摄影和绘画，只不过他在这一区分中所要突出的，是“想象力”这一概念。波德莱尔认为，想象力是人类的“核心能力”，即一种原初的创造力。这种创造力不但在艺术中得到了最集中、最优势的表达，而且在科学、政治、军事、法律和道德等领域也是不可或缺的。在波德莱尔看来，“整个可见的宇宙都不过是为想象力提供图像和象征的库房，……它相当于想象力的食物，供想象力消化、吸收、转化。”

在波德莱尔眼中，现实世界对于画家而言亦不过是供其想象力的创造发挥所用的原材料而已，“一幅好画……应该像一个世界般地被创造出来。”因此，他反对绘画中任何形式的自然主义，认为自然主义艺术家陷入了谬误，“不是去描绘他所梦，而是描绘他所见”。如是看来，他对摄影的抨击也是顺理成章了。在他的眼中，摄影代表的是一种机械的、以事实和数据为导向的世界观，这种世界观是对人类想象力、感受力和直觉的破坏。作为自然世界的机械再现，摄影的美学地位在他看来甚至远远低于为他所不齿的自然主义绘画。由于想象力被排除在外，摄影生产的不过是自然的“庸俗摹写”。他深信摄影这一新媒体的流行是对艺术的染污，并将传播一种庸俗乐观主义的精神匮乏症。由于人类的主观想象力在波德莱尔的艺术观之中占据了绝对的领导地位，就使得他完全没办法对摄影进行诸如形式美感分析这样的美学鉴赏。

对摄影作为“非艺术”或“反艺术”的肯定：对摄影自身审美属性的探索

在其著作《电影理论》中，齐格弗里德··克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889-1966）以一种媒介学说的眼光审视了摄影的审美特征。在他看来，当人们越是从一种媒介自身的特性出发来进行创作实践时，就越能发挥出这一媒介的审美特性。反过来说，当某种媒介越是尝试从其他媒介汲取灵感，则它自身的艺术性就越无法得以体现。虽然克拉考尔也承认，一种媒介的审美特性并不能够限定在一定的教条之内，而且还可以通过不断的尝试逐渐拓宽，但他同时坚定地认为，当一件作品违反其“媒介的本质”，比如当它“过分地追求另一媒介的效果”时，结果往往是失败的。自拍肖像 1975 摄影：罗伯特 · 梅普尔索普（ © Robert Mapplethorpe）在克拉考尔看来，摄影的任务应该基于其媒介的基本属性，即“忠实反映自然的原初状态，也就是它不依附于我们而独立存在的那个样子”。在这样一种媒介至上主义思想的影响下，克氏进一步认为，摄影应该摒弃对形式感和构图的人为追求，而着力于反映现实生活中未经预先设定的随机和意外状态。他进而将绘画的美学原则定义为“形式原则”，而将摄影的美学原则定义为“现实原则”。根据当代摄影理论家彼得·盖摩尔（Peter Geimer）的分析，克拉考尔的摄影理论其实是通过将摄影的基本原则（现实原则）和绘画的基本原则（形式原则）对立起来，并且特别强调照相机—而非摄影师（人）—在摄影创作中的核心地位，实际上就将摄影和传统意义上的艺术概念有意地对立起来，进而肯定了摄影的“非艺术”性。无怪乎像美国女摄影家玛丽·安·朵儿（Mary Ann Dorr）这样在摄影中追求抽象形式美感的行为（朵儿创作了一系列在日常生活物品的光影效果中发现抽象的形式美感的摄影作品），在克拉考尔看来违反了摄影这一媒介的本质，因为它让照相机忠实记录现实的功能让位给了摄影师追求形式美感的主观意志。

类似于克拉考尔，罗兰·巴特也对摄影的“非艺术性”加以肯定和赞许。在《明室》中，巴特直言他将摄影看作“魔法，而非艺术”。所谓摄影的“魔法”，用巴特的话说，就是“曾经如是”，即用技术手段真切地记录曾经发生的一刻，并将其永远定格下来。假如这一“魔法”的产物却仅仅是步艺术的后尘，追求形式之美，那么它付出的代价就是失去摄影本来的魔力。用巴特的话来说，在摄影中，重要的不是构图和形式，不是美和艺术感，而是“事件本身”。

值得注意的是，克拉考尔和巴特对摄影和艺术的区分，以及对摄影的“非艺术性”的肯定和强调，从一开始便是模棱两可的。克拉考尔对“艺术摄影”（比如朵儿的摄影作品）持批判态度，认为这样的作品一方面缺乏“摄影性”，另一方面其“艺术性”又不足以和传统意义上的“艺术”（即绘画和雕塑等造型艺术）相提并论，从而成为双重匮乏的产物。而对带有高度形式美感的纪实类摄影（比如法国现实主义摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松的纪实摄影），克拉考尔则表现出一种为难的态度，因为这样的作品一方面无疑是某个真实瞬间的记录，另一方面又同时具有极强的美感。面对这个难题，他只能承认摄影也具有某种“不充分的”艺术特性：“也许更有效的办法是将‘艺术’概念放宽到一定程度，以便它能将真实地依照摄影精神生产出来的图像—即便是作为不充分的艺术—也包含在内，毕竟这些图像虽不算是传统意义上的艺术，但在审美上倒也并非全然无所作为”。而罗兰·巴特虽然赞许摄影的“业余性”，并在具体摄影作品的分析中也刻意忽略美学形式的要素，而着眼于“事件本身”（譬如照片中“年轻男子的一口坏牙”、“哭泣的母亲手里的毛巾”等昭示着“曾经如是”的内容），但是他选作分析对象的作品，却并非真正的业余作品，而几乎全是职业摄影家或者艺术家的摄影作品。而他在作品分析中所高度赞许的某些细节（比如美国摄影家罗伯特·梅普尔索普自拍照中手的姿态，被巴特认为是“刚刚好处于一个将自我打开的角度”），也很难说没有一点造型和构图的因素在内。只不过，对这种造型要素，巴特的态度是将它归于一种“巧合”或“意外”。传统的造型艺术离不开艺术家在选题、构图上的人为安排，而当克拉考尔和巴特这样的理论家推崇摄影的“非艺术性”时，强调的便是摄影（或者准确地说—被摄影记录下来的现实）之中难以预先安排的部分。而实际的摄影创作中，“意外”和“安排”往往是兼而有之的，只不过大致来说，当安排的成分越多（比如“摆拍”），“意外”的可能就会相应减少罢了。无题85号 1981 辛迪·舍曼（ © Cindy Sherman）

“艺术摄影”和“用摄影所作的艺术”

今天看来，不管是波德莱尔对摄影作为“非艺术”的批判，还是克拉考尔、巴特对摄影作为“非艺术”或“反艺术”的正面分析，都不仅关涉摄影本身，而且成为美学和艺术理论自身发展史的一个重要组成部分。这确实在某种程度上证实了本雅明式的逻辑：图像生产技术的发展，反过来促进了美学自身的发展变化—特别是当我们不再拘泥于18、19世纪康德、黑格尔等人影响下的、建立在形而上学基础上、充满玄思的哲学美学，而重新回归“美学”（即鲍姆加登在18世纪中期创立这一学科时所借用的希腊文“埃斯塞迪卡”Aesthetica）的原义，即“感觉学”或“感性学”（意即研究人类对世界的感性接受的学科）时，这一逻辑便更加清晰易解了。

此外，在数字时代的今天，对摄影作为“机械复制”的定位，包括摄影和绘画之间界限的划分，似乎都已不合时宜。今天的人们可以使用数字技术对照片进行各种可以想象得到的加工处理，与此同时，照片和“现实”之间那种不言自明的指向性已经越来越可疑。以至于像罗泽尔（Florian Roetzer）这样的当代文化学者在其著作《摄影之后的摄影》中断言，今天的摄影已经成为“数字超现实主义的完美绘画”。正如当初摄影解放了绘画，今天的数字技术也“解放”了摄影，在实践和理论上赋予了摄影以几乎无限的自由和可能性（正如一度在绘画身上发生的那样）：“不久之前刚被摄影和摄像技术拯救的现实性，当然更多地是人们对这种现实性的毋庸置疑的信仰，消失在（数字时代的）摄影艺术家的加工和调整之下，客观性消失在了幻象之下。”微笑 2011 朱莉·科克伯恩( © Julie Cockburn)即便如此，历史上关于摄影和艺术的关系的种种讨论，依然值得回顾和反思，因为它们实际上关涉到“艺术”的定义和标准问题，而这一问题直到今天也存在诸多的争议，可以说并没有一个标准答案。为了厘清当代摄影和艺术错综复杂的关系，艺术史家与摄影艺术理论研究者鲁尔夫·克劳斯（Rolf H. Krauss, 1930-）提出了对两个概念的区分，一是所谓“艺术摄影”，一是所谓“用摄影所作的艺术”。克劳斯认为，“艺术摄影”是一种相对来说比较“保守”的摄影艺术形式，因为它并未突破这一媒介的技术和美学界限，简单来说是在传统造型艺术的框架下运用新的技术进行有限的探索；与之相对的概念是“用摄影所作的艺术”，这种艺术形式比较“观念化”，其对摄影媒介的使用，主要是为表达某种观念，而摄影只不过是表达观念的诸多媒介或材料之一，是达到“表达观念”这一目标的工具。在克劳斯看来，上述两种与摄影相关的艺术形式，在本质上属于两条不同的、互相对立而平行发展的线索。从历史上看，像是玛丽·安·朵儿或者布列松这样的摄影艺术家的作品，不论其偏重于形式美感还是纪实与美感兼具，大致都属于“艺术摄影”这一类；而像是西方现代主义运动中达达主义的照片拼贴，或者当代艺术家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)以角色扮演的形式创作的富有观念性的摄影作品，则属于“用摄影所作的艺术”一类。

值得注意的是，克劳斯所作的上述区分，在作品的解读上虽然有相当的指导意义，但在被称为“后现代之后”甚至“后当代”的今天，一些摄影艺术机构所收藏和展示的摄影艺术作品，往往是跨越上述两个领域的。比如2016年8月于柏林c/o摄影艺术基金会举办的名为“魅力”（Allure）的摄影展中，所展出的约250件摄影和影像作品皆以女性为主题，时间跨度从上世纪二十年代一直延续到今天。在这些展品中，既有戴安·阿勃斯（Diana Arbus，1923-1971）、奥古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）、理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923-2004）、雷尼·布里（Rene Burri ， 1933-2015）、 布 列 松、 森 山 大 道（Daido Moriyama，1938-）、约根·泰勒（Juergen Teller，1964-）等纪实类、人像类或时尚类摄影家作品，也有崔西·艾敏（Tracey Emin，1963-）、朱莉·科克伯恩（Julie Cockburn，1966-）等当代艺术家以摄影为媒介而创作的作品。这种视域的融合不但显示了今天的艺术体系面对摄影这一艺术形式或艺术媒介的开放、创新态度，而且本身也是当代社会界限模糊化、文化视角多元化现象的反映。

责任编辑／杨梦娇