以情纬文，以文被质（下）
江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈；袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄；所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。（《文心雕龙·明诗》）
钟嵘说：
永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。先是郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。逮义熙中，谢益寿斐然继作。元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。（《诗品·序》）
他们都认为，玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，最核心的问题是“遒丽之辞，无闻焉尔”。这里，沈约再一次提到遒丽，风格遒劲有力，文采斐然成章，这是沈约、也是当时人的共同审美标准。
进入南朝之后，风气大变，有几个重要的标志。
第一，“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气”。仲文，指殷仲文；叔源，指谢混。他们的创作一洗孙绰、许询玄言风气。《续晋阳秋》曰：“许询有才藻，善属文，询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世之辞，而风、骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉化之。至义熙中，谢混始改之。”谢混的最大贡献就是尝试创作山水诗。刘勰《文心雕龙·明诗》：“江左篇制，溺乎玄风……宋初文咏，体有因革，《庄》《老》告退，而山水方滋。”他的《游西池》诗就是一篇有代表性的作品，特别是“景昃鸣禽集，水木湛清华”一联，历来被推为名句。与唐诗相比，这首诗也许算不得上乘之作，但是，如果从诗歌发展史的角度来看问题，就可以看出它的价值。这首诗正产生于晋末山水诗初步形成之时，当时，玄言诗风的影响还有一定势力，模山范水却难以见到作者的真实情感。相比较而言，这首诗写得情景交融，虚实得间。《续晋阳秋》称诗风“至义熙中谢混始改”。
第二，宋文帝元嘉年间，以谢灵运、颜延之、鲍照为代表的重要诗人登上诗坛，彻底改变了两晋玄风独昌的局面。沈约说：“爰逮宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会摽举，延年之体裁明密。并方轨前秀，垂范后昆。”兴会，指情兴所会，自然遒劲有力。这里提到谢灵运、颜延之。萧子显《南齐书·文学传论》还特别提到鲍照。他说：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。
以谢灵运为鼻祖的一派，“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，以鲍照为代表的一派，“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”。至于傅咸等开创的“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”的诗风，还应包括颜延之。这就是历来为人称道的所谓的“元嘉三大家”，即谢灵运、颜延之和鲍照，三位作家的诗风很不一样，但对整个南朝以至后代诗歌都曾产生深刻的影响。
第三，更为重要的是，文学已经从比较原始的情感自然流露和说理的工具，转向精致化、专业化，这便是在与前代“论心”“前藻”相比较中提出的声律理论。下面这段话时常为人所征引：“夫五色相宣，八音协畅。由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊。两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”沈约甚至说，不懂得声韵之学，都无从讨论文学。五色作用于人们的视觉，而八音，指金、石、丝、竹、匏、土、革、木，作用于人们的听觉。文章之美，不仅体现在阅读方面，还应体现在诵读方面。沈约《郊居赋》有“雌霓连卷”之句，王筠读“霓”为五激反（入声），沈约抚掌欣忭，说他很担心别人读“霓”为五鸡反（平声），认为王筠“知音”。这说明沈约在创作上有意在声韵方面有所考究，造成诵读之美。什么叫声韵？萧子显《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以为平上去入，以此制韵不可增减，世呼为永明体。”又《梁书·庾肩吾传》称：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”由此看来，在齐梁以后的文人心目中，永明体的最基本特征是“始用四声，以为新变”。使用四声是方法问题，而追求新变则是目的。永明体的句式由长变短，句式渐渐定型。
第四，沈约《宋书·谢灵运传论》也承认，这种声韵的讲究，并不是刘宋末年到南齐初年突然就出现的。自屈原、宋玉以来，“先士茂制，讽高历赏”，确实有一个发展过程。他举出的例子分别有：
从军度函谷，驱马过西京。（曹植《赠丁仪王粲诗》）
南登霸陵岸，回首望长安。（王粲《七哀诗》）
晨风飘岐路，零雨被秋草。（孙楚《陟阳候诗》）
朔风动秋草，边马有归心。（王赞《杂诗》）
沈约说，这些诗句“并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式”。既直抒胸臆，又符合韵律要求，即平仄相间相对。在沈约看来，张衡、蔡邕、曹植、王粲、潘岳、陆机、颜延之、谢灵运等虽然并不知晓所谓声韵理论，但是他们的创作，具有声音抑扬顿挫之美，系“高言妙句，音韵天成”。上引四位诗人的创作，平仄相对，符合后来人心目中的律句标准。这便是“暗与理合，匪由思至”。这里强调的“理”就是声韵之学，“灵均以来，此秘未睹”。前代诗人虽然声调和谐，那也是“暗与理合”。只有到了沈约所处的南齐永明年间，“世之知音者，有以得之”。沈约自诩《宋书·谢灵运传论》便是知音之作，也是其最重要的理论贡献。
在对先秦至刘宋时期文学发展线索描述的同时，沈约不失时机地就文学发展的几个基本理论问题提出自己的看法。
第一，他认为文学的发展变化，有其合理性与必然性。他说：“自汉至魏，四百馀年，辞人才子，文体三变。”所谓“三变”，以司马相如为代表的诗赋创作，体物写志，劝百讽一，是对屈原、宋玉开创的辞赋传统，既有继承，更有发展。这是一变。司马相如以来的创作，注重摹写事物情状，虚张异类，托有于无。西汉后期到东汉前期，以班彪、班固为代表的诗赋创作，更多地注入情理成分，纵情尚意，这是二变。而以曹植、王粲为代表的诗赋创作，崇尚天然，慷慨激昂，遒劲有力。这是三变。这一看法，与左思、皇甫谧的辞赋发展观有所不同。他们认为司马相如与班固等同系一体，并无区别。沈约则将他们分开，认为代表了不同时代的特色。尽管不同，这些作品“皆源其飙流所始，莫不同祖风、骚”。风是十五“国风”，骚为《离骚》，这是中国文学的两大源头。所不同的，只是赏好异情，各有偏好而已。所谓“意制相诡”，即制作各有不同。诡，变化。他并没有厚古薄今，也没有厚今薄古，而是 “标能擅美，独映当时”，事实上也就承认一代有一代的文学。这是沈约同时也是当时人比较普遍的看法。
第二，文学应以情为中心，文学批评亦以情为标准。他认为，贾谊、司马相如之后，“情志愈广”，张衡作品“文以情变”，曹氏父子“以情纬文”，说明他认识到文学所具有的抒情特质。他列举曹植、王粲等人的佳句，指出他们“直举胸情，非傍诗史”。他自己的创作，如《早行逢故人》《早发定山》《别范安成》等，不仅对仗精整，音律考究，而且情辞恳切，感人至深，已初具唐人风味。
第三，文学的情感应在一定的艺术形式下展开。首先要文采艳发，咸蓄盛藻。其次要遒劲有力、文质彬彬。当然还要有声韵之美。他常常运用音乐术语进行文学批评。譬如他的《答陆厥书》：“譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声？”他从语音现象中发现，文学语言具有一定的音乐性。如果把这些规律总结出来，并自觉地运用于诗文写作，可以调节作品的音调，使轻重短长、高下疾徐能够协调变化。在沈约看来，“阐缓失调”，就是节奏舒缓，旋律繁复，与节奏急促，音调高亢相对，他更欣赏后者。两汉辞赋多阐缓，建安文学更高亢。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。清气激越飞翔，浊气舒缓沉靡。同样使气，徐幹阐缓，刘桢激越。作为音乐术语，阐缓被引申到文学批评中，就变成一种负面的评价。前引萧子显《南齐书·文学传论》就认为谢灵运体的弊病在于“疏慢阐缓”，萧纲《与湘东王书》亦云：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，急为阐缓。”这大约是曹丕之后至南朝文坛的主流看法。
沈约《宋书》问世后，很快就得到比较广泛的关注。南齐陆厥作《与沈约书》，针对沈约提出的若干声律理论，自以为“骚人以来，此秘未睹”的自负提出批评。他说：“夫思有合离，前哲同不免，文有开塞，即事不得无之。”又说：“意者亦质文时异，古今好殊，将急在情物，而缓于章句。情物，文之所及，美恶犹且相毕；章句，意之所缓，故合多而谬少。义兼于斯，必非不知明矣。”又说：“一人之思，迟速天悬；一家之文，工拙壤隔。何独宫商律吕，必责其如一邪？论者乃可言未穷其致，曾不得言曾无先觉也。”言下之意，古人早知分别宫商之说，所以有不合者，乃是其未尽其工而已，非不知也。从文学发展的实际情况来看，陆厥的观点，自有其合理的一面。《南齐书》本传谓其“好属文，五言诗体甚新变”。原有集十卷，初唐时已有亡佚，《隋书·经籍志》著录仅八卷；而今存诗仅十首，多系乐府诗。无论如何，他在当时也是擅长“新变”的诗人，深谙文学之妙。他对于沈约过于自负的批评是对的，但对永明声病理论主张的进步意义似乎并没有深刻的认识，这是他的时代局限。 （完）
（作者单位：中国社会科学院文学所）
