绣栭云楣赏彩画
中国古典木构建筑非常注重色彩的搭配，在琉璃砖瓦出现之前，其斑斓色彩全靠彩画得以实现。除装饰作用以外，彩画还有掩盖木材表面缺陷、防止木材遭受自然侵蚀之功用。同时，彩画也体现着传统社会的等级权威，成为古代建筑营造制度的重要构成之一。
图1 辉县斩将屯出土战国墓彩绘木构件，引自日本东京国立博物馆网站一 朱菱流云
有研究者根据江西清江县营盘里出土陶屋上表现的纹饰形象，认为建筑彩画肇始于新石器时期（参蒋广全《中国传统建筑彩画讲座》，《古建园林技术》2013年第3期）。较为成熟的建筑彩画实例，则以流失于东京国立博物馆的辉县斩将屯战国墓彩画木构为典型，其端有榫卯，颇似建筑构件，底色涂朱，饰以白色方形、三角形云雷纹，墨线勾边，与铜器纹饰构图风格类似（图1）。《礼记·明堂位》所谓“山节藻棁”，即建筑斗上绘山形、短柱上绘水藻,这种图象当与斩将屯出土木构彩画相接近。而据《春秋穀梁传》载“礼，天子、诸侯黝垩，大夫苍，士黈”，可知春秋时期建筑上不但涂刷彩画，且其色调已有等级区分。
《史记正义》引《庙记》说，秦始皇营造关中诸宫室的面貌是“木衣绨绣，土被朱紫”，这是形容其建筑上所绘彩画如同覆盖绨绣。秦帝国继承了战国以来蓬勃发展的建筑技艺，不但在关中建造宫室数百，更仿六国宫室于咸阳北坂，其建筑彩画亦应集六国装饰艺术之大成。咸阳宫1号宫殿出土壁画中有连续的菱纹，颇似稍后西汉时代流行的建筑彩画纹样，也与同时出土的织物纹样极为近似，据此可知早期建筑彩画纹样即与服饰纹样具有共通性，这便解释了为什么文献记载中往往把建筑绘彩比喻为人穿锦绣。汉代宫室彩画颜色、题材更加多样，张衡《西京赋》称长安宫殿“绣栭云楣”“镂槛文㮰”，就是其生动写照。当时建筑所用色彩亦有“规矩”，如汉景帝阳陵阙门使用青、白、朱、玄四色配合四方，其南阙门发现有红彩墙皮、东阙门发现有青彩墙皮，推测木构颜色当与墙皮相同。
秦汉建筑彩画已真迹难寻，所幸“事死如生”的观念使当时一些墓葬被设计为墓主生前或理想化的居室空间，甚至具体而微地将梁枋、斗栱之属以砖石再现并保存至今。墓主被认为可能是西汉名臣萧望之的位于西安交大附小的西汉墓，其壁中部有横向红彩彩绘，意象颇似横枋，上下以朱红宽线为边界，中间两排菱格纹，每个菱格纹单元或以白、或以青、或以黑为底色。年代与之相近的洛阳磁涧西汉空心砖墓，顶有斗四藻井，外圈四角以红彩绘云气，各部位底色或为青绿、或为紫、或为白、或为土黄。宜阳尹屯村新莽墓壁上及顶部绘有结构完整的木构梁架，计有柱、斗、梁、枋等，除斗为紫色外，皆涂以朱红，亦无图案，反映了当时一种简素的彩画风格。洛阳金谷园新莽时期墓壁上有彩绘砖构柱、斗、枋。前、后室间隔门门额上绘有变化万端的云气，柱头大斗上则为兽面，瞋目张口咬住柱头，上下横枋间有短柱（即“棁”），其底部绘有方框圈定的菱纹，与后世“栱眼壁”（即每攒斗栱间以草泥封住形成的墙壁）相当的部位则绘有神鸟、神兽如凤鸟、荧惑、句芒等。此墓彩绘大多以朱红为形、墨线为骨，亦有少量黄、白之色。后室顶有斗四藻井，两圈各有墨线勾边三道，间有朱红几何纹，外圈四角为红白云纹，内圈四角素涂青绿，中央方井底为白色，上绘朱红日形，并有墨绘三足乌，以拟天象。陕西杨桥畔东汉墓壁上仿木彩绘柱、枋皆以朱红为底，上以墨线绘出木纹，与后世木构彩画的“墨笔木纹”相似，意趣十足，而短柱与斗素涂朱红而无图案，其斗承托凸出的梁头上则绘有白底红纹或红底白纹的菱格（图2）。
陈明达先生在彭山地区崖墓调查中，发现崖墓仿木构建筑上也多存涂朱痕迹，并有彩绘（图3），如：
额上以朱线作花体X形纹……阑额残件，于深褐色地上以朱线绘菱纹，菱纹中并绘云气纹……阑额，上画平行向二条。（陈明达《崖墓建筑（下）——彭山发掘报告之一》，《建筑史》2003年第1辑）
由这些实例可以窥见两汉建筑彩画的若干特征，如主色调多用朱红，勾边多以黑、白，底色多为绿、紫，形成冷暖交织的色彩气氛。其横枋图案多为菱格、云气，柱以素涂为主，斗栱及壁面则以普通几何纹装饰，亦有神异鸟兽题材。而杨桥畔东汉墓“墨笔木纹”的画法，同样出现于彭山崖墓的门扇及美国纳尔逊博物馆藏东汉陶楼门扇上，但由于这些毕竟不是木构实物，尚难判断其究竟是当时流行的建筑彩画题材，还是设计者突发奇想的个例。
图2 洛阳金谷园汉墓、陕西杨桥畔汉墓局部（洛阳市文物管理局等《洛阳古代墓葬壁画》，中州古籍出版社，2010；陕西省考古研究院《壁上丹青——陕西出土壁画集》，科学出版社，2009）
图3 陈明达摹彭山汉崖墓建筑构件彩绘（建筑文化考察组《田野新考察报告》第一卷，天津大学出版社，2007）二 大秦之草
魏晋以后，五胡乱华，衣冠南迁，虽为乱世，却造就了东西方交流的空前繁荣，异域的审美趣味与中土的装饰艺术充分融合，使得建筑彩画妙相纷呈。
近年南京狮子冲发现的墓主可能是梁昭明太子及其母丁贵嫔的两座南朝大墓，墓中仿木结构石门构件包括门柱、门楣、门框、阑额、人字栱、斗上均通体饰以精美繁复的线刻，这些图案与当时的木构彩画关联颇为密切。1号墓阑额绘卷草、双带绕璧等，人字栱上亦绘卷草，斗上则绘莲瓣及八叶莲花，人字栱两侧壁上绘腾跃云中的龙凤神兽。2号墓门楣所刻斗之图案题材与1号墓相近，惟人字栱绘云气纹，与之稍异。
狮子冲大墓所见卷草纹图案便是吸收了西方的装饰纹样而来。《艺文类聚·布帛部·锦》载录梁昭明太子《谢敕赉魏国所献锦等启》曰：“山羊之毳、东燕之席尚传；登高之文、北邺之锦犹见。胡绫织大秦之草，戎布纺玄菟之花。”其中“大秦之草”即是卷草纹的原型。如今，在曾将“大秦之草”写入《启》中的昭明太子墓内发现卷草纹，可谓实物与文学相互印证（图4）。由此可以想见，当时建康宫殿建筑彩画也以这种具有异国风味的“大秦之草”为题材，遍布梁枋之上，绚丽曼妙。北周安伽墓门楣与北齐娄睿墓门柱上，亦保留着贴金的“大秦之草”，说明此纹饰同样流行于北朝。
当时颇受南北朝文化影响的朝鲜半岛上，建筑彩画也与狮子冲大墓风格极为相近。如高句丽“双楹冢”内，柱头八角形大斗上墨绘莲花并涂红彩，额上中央突出绘有红彩墨钩的巨大人字栱，栱两侧绘对称布局的鸟形神物，其上藻井则有菱纹、云气，当为汉代彩画遗风（图5）。而双楹冢双柱上均绘盘绕龙纹，反映了后世如太原晋祠圣母殿、曲阜孔庙大成殿中如《营造法式》所谓“混作缠柱龙”造型的起源，本为檐柱彩绘。大概在隋唐之际，盘龙彩绘逐渐演化为立体，如初唐李寿墓前石柱浅浮雕缠柱龙、日本奈良法隆寺金堂擎檐柱木雕缠柱龙、长安西市遗址出土石柱高浮雕缠柱龙等。
图4 狮子冲南朝大墓M1石门构件线刻（南京市考古研究所《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》，《东南文化》2015年第4期）
图5 梅原末治绘《双楹冢后室透视图》（东洋文库梅原考古资料：124.33.215.236）北魏洛阳宫门之上，还有一处特异的彩画装饰：
其一水自千秋门南流径神虎门下，东对云龙门，二门衡栿之上，皆刻云龙风虎之状，以火齐薄之。及其晨光初起，夕景斜辉，霜文翠照，陆离眩目。（《水经注·卷十六·谷水》）
北魏洛阳东西宫门之云龙门神虎门上的彩画，乃是以“火齐”——即宝珠为饰，形成光彩炫目的效果。这种特异于传统彩画的装饰手法，当为北魏增华洛阳宫室的手法之一。彼时南梁与北魏皆以大营宫室博取“正朔”，梁武帝一改太极殿十二间旧制为十三间以抗衡北魏、“大秦之草”如细密画般遍布南朝殿宇、“火齐”宝珠“陆离眩目”地镶嵌于北朝宫门，都是两朝在建筑形制上的争胜之举。
虽然北朝木构建筑至今无一幸存，但敦煌莫高窟第263窟人字披上的椽枋，已直接反映了北魏时期建筑彩画形象，其底色刷饰朱红，上端及中部绘束带四重，旁出半菱纹三道。枋上则以青绿色带为界格，内绘种种类于当时织绣的图案。第251窟的木构插栱则直接表现了建筑斗栱的彩画，朱色为底，转折部位以青绿缘道，斗栱上空处均绘简化的卷草，这是木构建筑斗栱彩画最早的实例。天水麦积山第27窟仿佛帐木杆上亦通体彩绘，其柱通体绘莲瓣，横杆、斜杆则有束莲，束莲间为卷草。这些有限的信息，成为北朝建筑彩画最直接而珍贵的例证（图6）。
图6 莫高窟251窟北魏插栱彩画、麦积山27窟北周佛帐构件彩画摹绘（敦煌研究院《敦煌石窟全集·建筑画卷》，商务印书馆(香港)有限公司，2005；李路轲《营造法式彩画研究》，东南大学出版社，2011）三 莲华宝相
隋唐政治制度多承北朝馀绪，而建筑技巧则融合南北精华，又因天下承平、四方文化咸来生根开花，装饰艺术登峰造极。今所见壁画中的隋唐建筑形象，木构多为素刷朱红。然而细观壁画以外的直接与间接实例，却可知隋唐建筑彩画实为斑斓璀璨，并非简素。今存五台山南禅寺朱色额枋之上有白色圆点装饰，或与北朝以来流行的联珠纹有关；佛光寺东大殿斗栱上则有朱白二色的燕尾彩画；长安大兴善寺的建筑彩画更为出尘绝俗：
梅梁架迥，璧珰曜彩，玉题含晖，画栱承云，丹栌捧日。（法琳《辩正论》）
大兴善寺在中唐时有僧不空造文殊阁，使用了“彩色解缘画罗文”彩画：
八百贯文，买彩色解缘画罗文软作手功粮食等用。（圆照《代宗朝赠司空大辨正广智三藏和上表制集》）
隋朝皇室贵戚李静训墓的九脊殿式屋形石椁雕有槛、框、柱、枋、斗栱，包括斗栱在内的建筑构件上均雕满卷草纹，继承了南北朝彩画风尚。初唐李寿墓石门楣、盛唐懿德太子墓屋形石椁等表现有建筑构件的石刻上，均有线刻卷草纹，较之北朝，这些卷草纹愈接近盛唐则愈见肥厚华丽。及至晚唐佛光寺大殿额上壁，已是叶铺满而枝不见的“铺地卷成”风格（参天津大学建筑学院等《佛光寺东大殿的建筑彩画》，《文物》2015年第10期）。正如阎立本、张萱、周昉画中仕女身材的变化一般，建筑彩画的造型风格正与社会整体的审美风尚同步演进。
唐玄宗武惠妃（赠贞顺皇后）的敬陵使用了精致的大型屋形石椁，槛框上密布减地线刻卷草、团花、童子、乐伎、异兽、飞禽等，可见公元8世纪时盛唐建筑彩画题材之开放多样。可贵的是这件石椁保存了部分色彩，直棂窗之棂为绿、框为红，门框红绿交错，斗栱绿，斗栱间壁面红绿蓝杂错（图7）。时代相近的日本奈良唐招提寺金堂，木构上残馀若干彩画，甚至用于固定木构的铁件上亦有彩画。题材以宝相花为主，如门、梁、天花皆是，间以写生花、流云、菩萨、飞仙之属，色调则以青、绿、红三色为主，与敬陵石椁线刻题材、色调均堪为比照（图8）。其中平棋宝相团花与唐朝长乐公主墓、新城长公主墓、韦贵妃墓、懿德太子墓等天井壁画颇似。懿德太子墓中象额枋之处彩画为云纹，亦是自汉代以来长盛不衰的建筑彩画题材，只是风格已由抽象趋于写实（图9）。而其峻脚部位的写生纹样，亦与唐招提寺金堂草花彩画相似。通过这些实例，可以大略推想出盛唐建筑彩画的题材与格调。
图7 唐敬陵彩色石椁（国家文物局、公安部《众志成城 雷霆出击：2010年全国重点地区打击文物犯罪成果精粹》，文物出版社，2011）现存之明清彩画多使用晕染、叠晕技法，形成色彩过渡的丰富效果，这种手法在唐代也已存在。典型如中堡村唐墓形态逼真的陶屋，斗栱遍刷色彩，内为青绿、中为粉青、外为白，作为明器，已是简化的晕色，真实的建筑色彩应较之更为丰富。唐招提寺金堂彩画亦使用了晕色，成为当时建筑彩画使用晕色的珍贵实例。其平棋方上自边缘向中心以白、蓝（二种）、黑四色过渡；其峻脚椽上也有束带形的晕色。正仓院中仓献物几上的彩绘更是集唐式晕色之大成，其中“桧彩绘长方几”上还出现了类似明清彩画中常见的“《》”式构图，可见这种彩画类型或在唐代建筑上已见端倪。而正仓院所藏若干木器上，也有金银绘出的木纹装饰（图10），说明汉代出现的“墨笔木纹”风格彩画，到唐代确已成为一种专有的装饰风尚，《营造法式》所言“松文装”“卓柏装”当属此类。
图8 唐招提寺金堂彩画局部复原（多摩美术大学美术馆《唐招提寺金堂庄严展》，2010-2011）
图9 懿德太子墓壁画（陕西省博物馆等《唐李重润墓壁画》，文物出版社，1974）四 五彩青绿
北宋《营造法式》的出现，使得官式建筑彩画得以被全面记录。其彩画类型包括：五彩偏（遍）装、碾玉装、青绿垒晕棱间装、三晕带红棱间装、解绿装饰、解绿结华装、丹粉刷饰、黄土刷饰、杂间装（图11）。《法式》对彩画使用的色彩名称亦进行了记述，如土黄、藤黄、朱红、螺青、粉青、石绿等。五彩遍装为《法式》言及彩画最为繁复华丽的一种，其制度为：
梁、栱之类、外棱四周皆留缘道，用青、绿或朱垒晕，梁栿之类缘道，其广二分。枓栱之类，其广一分。内施五彩诸华间杂，用朱或青、绿剔地，外留空缘，与外缘道对晕。其空缘之广，减外缘道三分之一。
图10 正仓院藏苏芳地金银绘花形方几局部、桧彩绘方几局部（正仓院事务所《正仓院宝物·中仓II》，每日新闻社，1995）
图11 “营造法式五彩遍装”彩画复原（潘谷西、何建中《〈营造法式〉解读》，东南大学出版社，2005）所谓“五彩诸华间杂”，即言其内绘制各类纹样，包括华（花）纹九种、琐纹六种、飞仙二种、飞禽三种、走兽之类四种、云纹二种等。这些纹样大多可追溯至汉唐，以花品类最多，如海石榴花、宝牙花、太平花、宝相花、牡丹花、莲荷花等，图案架构明显继承了北朝建筑彩画流行的“大秦之草”，作“S”形往复之，只是行笔更多地追求具象写实。飞仙、飞禽、异兽等图样则于唐敬陵屋形石椁等实例中已大量出现。走兽之类有“牵拽走兽人物”“一曰拂菻；二曰獠蛮；三曰化生”，与这种图象近似的实例也见于敬陵石椁。《法式》中又有“七朱八白”做法，即将阑额以红彩分隔为多段，朱彩七道、白格八间。此类做法，可以追溯到狮子冲大墓石门雕刻，在6世纪末至8世纪中叶如税村隋墓、新城长公主墓、韦贵妃墓、长乐公主墓、永泰公主墓等隋唐墓壁画中更有大量实例，可能是由双道阑额、间立短柱的形制演变而来。至晚诞生于北朝时期的柱上绘束莲彩画制度，也延续使用到宋代，出现于《法式》之“解绿结华装椽子”图样中。以此判断，《营造法式》虽完成于12世纪初，但其中所描述的大量彩画纹样制度，实形成于7至8世纪，且经五代乱世，仍得以传承。
可与《营造法式》直接比照的北宋官式建筑彩画存世无几，因此只能根据今传图样间接推测其面貌，辽代则有接近官式的大型木构建筑彩画实物保存。典型者如辽宁义县奉国寺大殿，木构上存有“飞天”“缠枝花和卷草纹组成的凤纹”“带有缘道、纹饰的柱头铺作”“带有箍头的椽栿”“阑额侧面绘制有缠枝花和运用叠晕技法的各式网目纹”（参白鑫《辽宁义县奉国寺大雄殿建筑彩画》，《中国书画》2009年第3期），与北宋“五彩遍装”多有类同。而其中的网目纹多见于辽金建筑，有似“墨笔木纹”而更加几何化、规矩化，成为一种鲜明的地域特色。
建筑实物之外，宋辽墓葬与佛塔地宫处于绝对封闭状态，因而其中的仿木结构彩画直接而全面地展现了当时建筑彩画的“原色”。由这些实例可见当时最喜用大量团花、琐纹作为建筑彩画，形成浓郁的世俗风格，与当时经济发达、市民生活繁荣的时代特质正相吻合。
宋代官式彩画历经元、明数百年积淀，在清代更加程式化、制度化，主要品类按使用等级由高到低依次为和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画（图12）。和玺彩画有一定创新性，包括龙和玺、龙凤和玺、龙凤方心西番莲灵芝找头和玺、凤和玺、龙草和玺、梵文龙和玺，以龙凤为主体纹饰，应用于象征皇权的最高等级建筑。旋子彩画则更多继承了前代彩画的风格，以大团花为主体纹饰，如金线大点金沥粉金云龙方心伍墨、小点金龙锦方心伍墨等，应用于稍次等级的建筑。
和玺、旋子彩画以带有“《》”形箍头为构图特征，这是从宋代彩画中已出现的“如意头”演变而来的。尤其是和玺彩画中的箍头内侧上下双“《》”形纹饰，与北朝已出现的束莲纹饰一脉相承。这种束莲纹饰更早的原型又有一说，即可能是秦雍城遗址出土的束于木构之上的金属构件“金釭”（参杨鸿勋《建筑考古学论文集》，文物出版社，1987）。
因明清宫室与皇家园林营造多征调南方工匠，因而逐渐形成具有南方建筑彩画特质的苏式彩画，多用于园林建筑之中，其题材广泛多样，以写实风格的人物故事、禽鸟走兽、山川草木等构成图案核心，最著名的实例之一便是北京颐和园长廊。
相对于建筑构造上曾经出现的质变，中国古典建筑彩画更多地表现出有序传承的特征。正如古典文献所言的“木衣绨绣”“绣栭云楣”，作为建筑形象的直接可视因素，官式建筑彩画具有礼制上的“衣服”的意义。因此，在历代帝王的推崇下，“古样”建筑彩画无疑具有强大的生命力，这一点在唐宋以后尤其显著，形有变而质犹存，修而不革，绵延千载。
图12 清和玺彩画、旋子彩画构图特征与名称（蒋广全《中国建筑彩画讲座》，《古建园林技术》2014年第1期、第3期）（作者单位：中国文化遗产研究院）