《沙恭达罗》与《长生殿》文学母题之比较

作者:未知

俞红艳袁洪伟

（浙江工业大学浙江杭州 310014）

摘要：《沙恭达罗》与《长生殿》分别是印中古典戏剧中的璀璨明珠，两部产生于不同时代，不同国度的作品，却显示出文学发展中的某种共性。两个文本的题材都是歌颂爱情，并且在结构、故事情节、主题等多方面都存在着惊人的类似性，这在一定程度上表现出文学母题超越时空的特性。本文主要从两部戏剧的文本出发，探讨两者在爱情、背叛以及回归三大文学母题上所表现出来的特点，进而思考戏剧这种文学样式在不同国家的发展规律。

关键词：《沙恭达罗》;《长生殿》;文学母题

《沙恭达罗》与《长生殿》虽在很多方面表现出相似性，都展示了文学中关于爱情、背叛、大团圆（或者说回归）等母题，但却具有不同的艺术风格和魅力。它们产生于不同的年代，其作者的社会地位和生活经历也迥然不同。一般认为迦梨陀娑生活在古印度的岌多王朝时代。印度岌多王朝(公元320年—570年)是印度封建社会的第一个全盛时期①，而梵语文学的发展在此期“达到了光辉的顶点，被后世许多历史学专家称为‘黄金时代’”②。而洪昇生活在1645—1704年的中国，他从小便受到清人灭亡明室之战乱的洗礼，亲眼目睹过下层人民生活的苦难和清朝廷统治的黑暗腐朽。《长生殿》势必表现出与《沙恭达罗》不同的生命思考与人生寄托。下面就两个文本中所表现出的爱情、背叛以及回归（大团圆结局）三大文学母题进行探讨。

爱情

“爱情”是古今中外文学史上从未凋零的题材，也是一个不会过时的文学母题。《沙恭达罗》与《长生殿》都描述了“帝王”与“妃子”间的爱情：《沙恭达罗》描写国王豆扇陀和净修女沙恭达罗的爱情故事；《长生殿》反映唐明皇李隆基和贵妃杨玉环之间的爱情曲折。两个处于不同时空的文本中所表现的共同主题，使爱情这一文学母题穿越了时间与空间的界限。

同样处于等级制度的王国，两个处于不同时代，不同国度的作家，都将描写的对象投向帝王的恋爱。而帝王的恋爱历来都与政治有着千丝万缕的联系，《沙恭达罗》中国王豆扇陀为能够生下可以统治两界的“转轮王”而恋爱。甚至，当他第一次看到沙恭达罗的时候，心里还在嘀咕：“这个女孩子可能是一个跟父亲不同种姓的母亲生的”、“她无疑可以跟一个刹帝利结婚”③作为一国之君，他的恋爱自然与整个国家的统治联系起来。而迦梨陀娑自己是宫廷诗人，依附于宫廷，对于皇帝的所作所为必然有所阿谀奉承。如《沙恭达罗》第四幕，他借助干婆的嘴宣传服从长辈、敬事丈夫等三从四德的封建道德；《长生殿》中，李隆基与杨玉环的爱情更加明显地表示出其与国家政治的联系，首先表现在杨氏姐妹和杨国忠受到皇帝宠幸，使得杨国忠把持朝政，专权横行。其次还表现在，为讨杨玉环欢心，给她进贡海南荔枝而给人民带来苦难。再次，最明显地表现在马嵬坡赐死杨玉环，爱情终究败给政治。这使两部作品在表现爱情的主题中，不得不做出一定的取舍。

刘安武看到了两部剧作中创作主题中的某种共性，并作了具体阐述，他在论文中指出：

《沙恭达罗》和《长生殿》的创作目的是相同,都是为了歌颂帝王的爱情。把一对帝王和妃子的爱情作为目标或理想,且不约而同地采取了幻想的手法,即借助浪漫主义的或超现实的神话的作用来完成他们的目标或理想。④

《沙恭达罗》采用单线结构来讲述国王豆扇陀和净修女沙恭达罗的爱情，分别从“艳遇”、“废猎”、“诉请”、“离乡”、“忘盟”、“忆旧”、“重圆”这七个章节来表现国王与沙恭达罗的曲折爱情。从这七个剧目就可看出其爱情中的某些端倪，也可窥探出剧作家的情感倾向。他们的爱情遭到了仙人的诅咒，因而他们必然要面对爱情的背叛，爱情似乎也没有了出路。但诗剧在表现仙人诅咒这一契机的第五幕之前,对男女主人公由初遇、一见钟情到互诉衷肠的细腻描绘，在剧情的转折上，特别是对两人之间感情的加深上作了铺垫。前四幕的描写与其说是剧情上的层层推进,毋宁说是一种情感上的激化增强,是作者追求爱情理想的炽烈渴望的渲泄。仙人诅咒这一飞来横祸给沙恭达罗带来的不幸，使沙恭达罗措手不及，她在国王面前变得无助，而女友的遗弃，更使她的处境无疑是雪上加霜。这里反映出现实的阴暗面(封建国王拈花惹草的本性)在迦梨陀娑爱情理想中一片忧郁的投影。从诗剧结构、故事情节的走向可以窥探出迦梨陀娑在爱情与政治之间的取舍。

同样，《长生殿》中洪昇对李杨爱情发展变化中也加入了一些挫折，加入了“仙人”的参与。这使整个剧目显示出浪漫主义痕迹，也给剧作加入了某些神秘成分。不同的是，迦梨陀娑笔下的仙人是男女主人公恋爱的障碍，而洪昇笔下的“仙人”却自始至终都扮演着李杨爱情的助推器。这样的差别表现出两个国度对“神仙道化”的不同态度。在《沙恭达罗》中，国王可以来往于仙界与人间，而沙恭达罗是仙女的女儿，这他们的爱情的产生提供了可能性，也表现出剧作家的等级制度思想，同时也展现出那个时代印度的整体风貌。《长生殿》第十一出“闻乐”中嫦娥现身，作家借嫦娥之口讲出了杨玉环“前身原是蓬莱玉妃”。既然有了这样的身份，那么她能得到仙子的帮助便显得有理有据。

姚艺玲在其论文中对《长生殿》的“爱情”母题做了具体的分析，其中对《长生殿》的主题也有自己的理解，她指出：“《长生殿》寄寓着自己富有时代特色的思想内涵和主题意蕴。”⑤

她对《长生殿》中所言之情也做了分析，《长生殿》所言之“情”，既包括“钗盒情缘”的爱情，也包括“臣忠子孝”的人伦之情。换言之，“情”包含的是爱情和政治追求，其中作者所标榜的是对爱情和政治“至情”追求的“精诚不散”。

《长生殿》以爱情为主导，同时赋予爱情以政治内涵。作者把李杨爱情与国家兴衰联系起来，从中便可看出洪昇在表现帝王爱情中作出的关于政治寄托与爱情的取舍。剧本的前半部分写爱情为李杨带来幸福体验的同时，对帝妃之情的穷奢极欲给国家和人民带来的灾难做了折射，为“安史之乱”的爆发做铺垫。从这样的结构安排中，可以窥视出他采取了一种折中的办法，在正面表现帝王爱情的同时，隐约加入对社会现实的关注。

二、背叛

很多表现爱情的文学作品中都会出现“背叛”这样一个文学母题。也许这是作者表现爱情曲折的需要，也是现实生活中爱情的折射。在《沙恭达罗》第五幕“忘盟”中，当沙恭达罗在女友的陪同下，离开自己生活了多年的土地，来到国王身边时，看到的国王却是一个完全陌生的人物。他完全忘记了沙恭达罗，看着沙恭达罗他却说：“你们说了一大批的话，我全然莫名其妙！”；“她真是一个美人！他们硬叫我做她的丈夫，可惜我没有这种幸福。无论如何，我想不出她曾经和我有什么关系……我只觉得我好像是一只蜜蜂，在早晨的阳光里，恋爱一朵含着露珠的花，虽然不能接近她，也不愿离开她……”⑥从国王的话语中，我们却看出了他的无辜。他因遭受先生诅咒而失忆，这样的场景设置，在我们看来似乎不太可能，仙人的诅咒居然可以如此灵验。但是，考察《沙恭达罗》故事的发展演变，我们在《摩奴法论》中便可以找到伦理道德的依据:“未受礼遇而留宿的婆罗门必将带走他(主人)的一切功德，即使他总是以拾落穗为生或者往五火中烧供。”“草(指设床铺的草)、空地(指设座位和床铺用的空地)、水和第四———恳切的语言,至少这些,善人家里决不可缺少。”“他（林居期的婆罗门）应该吃什么就用什么尽能力进行空供和施食；他应该用水、根、果和施食敬到修道院来的人。”⑦所以沙恭达罗遭到诅咒，国王豆扇陀会真的完全忘记她。我们无法去责怪一个已经失忆了的人。这样塑造国王的形象，无疑是迦梨陀娑对皇帝的美化，对他的薄情寡义找到合适的理由。但是从剧本中其他人的言语中，我们又看到了作家对国王背弃爱情的谴责。在第五幕第六景中赛惹拉伐说：“大王，请你想一遍吧：冈浮不在家的时候，你引诱了他清白的女儿，他非但原谅你欺骗的罪过，反而把他的宝贝送来给你，你却装作不认识，你如何对得起他！”⑧终于，国王恼羞成怒，嚷道：“可敬的老太太，你知道禽兽之中都是雌的狡猾吗？那么女人当然也不是例外呀！”国王为了保全自己的名誉，不惜将一个纯洁的女人打入地狱，而毫无愧色。

作者一方面美化国王，认真描绘国王与沙恭达罗之间的爱情。一方面对于他的穷奢极欲，薄情寡义又有所批判，隐约地讽刺国王拈花惹草，玩弄女性。这种矛盾情形，我们在洪升创作的《长生殿》中亦能找到痕迹，洪升写李隆基对杨玉环用情之深，特别在第八出“献发”中，玉环因被遣送回家，李隆基表现出真性情，对杨妃极度思念，这种真情流露在第三十二出“哭像”中达到顶峰，作者塑造了一个钟情的皇帝形象，但在另一条线索中，却对李隆基的荒淫做出批判，如第十五出“进果”的描写，为了进贡荔枝，不仅踏坏了百姓的庄稼，还踩死了无辜的老人。

关于“背叛”的母题在《长生殿》中似乎表现的不是很明显。在第七出“幸恩”⑨中，杨玉环因忤旨，被遣送回府。她被送回丞相府的原因———杨玉环的嫉妒，也许可以被处于君王可以三宫六院的社会中的任何人所接受，然而从后面的文本中，我们看到了洪昇的爱情理想，他在试图寻找一夫一妻制存在的合理性。杨玉环一心一意去爱李隆基，但是他却三宫六院，不容她嫉妒，反而遣送她回府、背弃她。因之，暂且将李隆基遣送杨玉环回丞相府理解为李隆基对杨玉环爱情承诺的背叛。

《长生殿》第二十五出“埋玉”⑩是整个剧目的高潮，也是李杨爱情的重要考题。安禄山造反、马嵬驿兵变，众人都将国家的混乱不堪的原因归之于杨妃，强力要求明皇杀杨玉环。情势紧急的关头，明皇内心极度矛盾。如果他不是一国之君，而是一介草民，那么他选择杨玉环可以被众人理解为他对爱情忠贞不二，但是他是皇上，是一国之君，他所做的任何决定都必须为国家的利益而考虑。在这样的时刻，他做出了貌似无从选择的举动，赐死杨玉环。在他的行动上我们看到了他对爱情的背叛，但是从洪昇笔下具体情景的描述，我们看到的仍是对唐明皇的赞美，他在赐死杨玉环之后，极度痛苦。文中洪昇描述道：“无语沉吟，意如乱麻……贵妃，好教我难禁架”、“魂飞颤，泪交加。”11

《沙恭达罗》与《长生殿》中均有皇帝对爱情背叛的影子。但是，作者在处理他们的背叛时，同时运用了比较隐秘的手法，为其背叛找出合适的理由。虽然两者在处理过程中分别运用不同的方式，《沙恭达罗》运用仙人诅咒为豆扇陀开脱；《长生殿》用六军之压力为帝王的形象进行美化。两者表现出来的共性也不言自明。

三、回归

“回归”这个文学母题也是经常出现在文学作品中，现提出这个母题在《沙恭达罗》与《长生殿》中的表现，主要着眼于两部作品最终对神仙道化的回归。

《沙恭达罗》以国王豆扇陀在云中仙境与沙恭达罗还有其儿子重圆为结局。在第七幕第八景中，国王说：“我还有什么要求！我只希望：我生之日，真理得着胜利，学问得着尊敬；我死之后，魂灵归于天国，西伐免去我再生的痛苦！”12豆扇陀希望死之后，魂灵回归于天国！印度是一个相信人生轮回的国度，从婆罗门教到后来的佛教和耆那教，他们有自己的教义，相信轮回。迦梨陀娑在天国为豆扇陀与沙恭达罗的爱情找到了出路。

《长生殿》以明皇升仙，与杨玉环在蓬莱仙境重圆结尾，在第五十出“重圆”中，洪昇为他们在神仙道化中找到了灵魂可以停靠的港湾：

【黄钟过曲·永团圆】神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚；金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。13

李杨在经历生死之恋后，看破了红尘，看到了万物皆为空！终于可以“潇洒到天宫！”中国古代讲究儒释道三家合一，在苏轼那里就已经很明显的表现出来，在明清时，三教合一思想更明显的印在文人身上。特别在《西游记》中，既有道教的玉皇大帝，太上老君，又有佛教的诸位菩萨，更有讲究儒道的人间世界。洪升也在神仙道化中为李杨爱情找到出路。

从两部剧作的“大团圆”结局中，我们似乎可以窥探出作家的爱情理想。但是我们同时也能看出一些为人们历来所诟病的劣根性。胡适先生《文学进化观念与戏剧改良3》一文中说：“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。”14胡适从深层次看到了人们对“大团圆”结局的热衷，透露出世人对于那种“说谎”的文字的盲目认同。“做书的人明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭上眼睛不肯看天下人的悲惨惨剧，不肯老老实实的写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”

因大多数人期待人生的“大团圆”，而作为要面向大众的文学作品，作者在写作时，必然会在一定程度上不自觉的去迎合受众的心理愿望。因此戏剧作品往往需要符合广大受众“有情人终成眷属”的社会心理。这在一定程度上促使了剧作家对“大团圆”结局的偏爱。当然对“大团圆”这个表层现象的研究远远不能真正理解剧作家对于人生归于何处的理解。

《沙恭达罗》的“重圆”结局受民众接受，显然符合民众的集体愿望。印度受自身佛教文化影响，主张“因果相续”，“往复轮回”，人们经历痛苦，但最终会进入———极乐世界。人们相信神的无穷力量，相信在神的掌控和协助下，好人势必会走向“团圆”。沙恭达罗在遭遇痛苦磨难后终会走向极乐世界。迦梨陀娑作为一名宫廷诗人，他并不失意，他对国王爱情的赞美也许是他作为宫廷诗人的本职工作，同时，他的这种无意识的自觉还应该归因于自身的宗教信仰，归因于他对神权的崇拜。

洪昇在《长生殿·自序》中说明其写作意图是：“念情之所钟，在帝王家罕有”而“专写钗盒情缘”。整体上，洪昇对李杨爱情的态度如迦梨陀娑是一致的，他们对帝王专一的爱情持赞赏态度。《沙恭达罗》中，迦梨陀娑虽然在“忘盟”一幕中，表现出对国王拈花惹草却又背信弃义的作为有所暗示，但他依然留存一颗对真爱的向往之心。《长生殿》中，洪昇将视角投向“帝王”的“情钟”。尽管作者中第二十五出“埋玉”中将李杨爱情发展的轨迹驶向了悲剧的轨道，使得李杨生死两隔，让李隆基处于无节制的痛苦之中，但是当李杨虔诚怅悔后，却超越人寰再续前缘，唐王朝也平定了叛乱。可见，作者对李杨的爱情是肯定的。

从以上三个方面，我们看到了两个文本的相似性，但为什么会出现这种情况？是印度戏剧影响了中国的戏剧呢？还是各自成长起来的文学形式呢？先辈学者许地山、郑振铎、刘大白等文学史家就曾意图揭开罩在印度梵剧与中国戏曲之间的面纱,提出了中国戏曲的起源和发展受到印度梵剧影响的观点。

印度戏剧是在东方文化土壤上孕育生成的最早的戏剧形态，“从现有的古典戏剧和演剧理论看来,它在公元前后已经到达了成熟的阶段，文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式”15。随着中印两国间的文化交流,印度梵剧也在向外浸渗,渐次影响到中国。然而，由于梵剧本身并不具备在中国传播扩散的条件与契机，亦无充分的资料印证它确实直接影响过中国戏曲，这个问题一直迟迟无人能够解答。但诸多相同、相近的艺术品性和戏剧的性格基因又是如此真切地存在于二者之间。

本文亦找不出中国戏剧受印度戏剧影响的有效证据，故仅限于通过分析印度诗剧《沙恭达罗》与中国戏剧《长生殿》在表现“爱情”、“背叛”以及“回归“这三个文学母题中的某些共性，坚，持这种文学形式是各自发展起来的观点，提出文学母题“穿越时空的特性”。这种普遍存在却有着区别的文学母题在不同文化中的表现值得我们深入的思考与研究,对于中国戏剧是否受到印度戏剧影响这个问题有待进一步思考研究。

作者简介：俞红艳（1990-），女，甘肃宕昌，浙江工业大学中国语言文学研究生，研究方向：元明清文学

①季羡林观点，学界大多采用其说

②迦梨陀娑,季羡林.沙恭达罗[ M].2版.北京:人民文学出版社,2002.P.1.

③迦梨陀娑,季羡林.沙恭达罗[ M].2版.北京:人民文学出版社,2002.P.11.

④刘安武.《沙恭达罗》与《长生殿》———兼论历史题材的作品[J].湖南社会科学,2001.04.

⑤姚艺玲.《长生殿》母题沉淀及原因探寻.漳州师范学院学报哲学社会科学版[J]. 2012年第3期.总第86期.

⑥迦梨陀娑著;王维克译.沙恭达罗[M].合肥:安徽人民出版社.2012.07.第55页.

⑦蒋忠新译.摩奴法论[M].北京:社会科学文献出版社,2007:第9页

⑧迦梨陀娑著;王维克译.沙恭达罗[M].合肥:安徽人民出版社.2012.07.第56页.

⑨洪昇.长生殿[M].杭州：浙江古籍出版社.2011.8.第16页.

⑩洪昇.长生殿[M].杭州：浙江古籍出版社.2011.8.第63页.

11洪昇.长生殿[M].杭州：浙江古籍出版社.2011.8.第64页.12迦梨陀娑著;王维克译.沙恭达罗[M].合肥:安徽人民出版社.2012.07.第87页.