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图2 雍城出土鹿犬雁蟾蜍纹瓦当 （王世昌《陕西古代砖瓦图典》）

春秋以后，瓦当首先出现于持续东进、逐渐占领周人关中故地的秦国。雍城是秦人入关中后着意经营的第一个大型都邑。凤翔马家庄宗庙遗址发现有简单绳纹的半瓦当，应为直接继承周之半瓦当形制而来。战国以后，整圆瓦当在雍城开始大量涌现，纹饰也渐趋丰富，凤鸟、虎鹿、射猎、斗兽……不见了周人瓦当纹饰的庄重平和，而充满了与秦国先人游牧传统相契合的跃动张力（图2）。正如《诗经·秦风·驷驖》中秦人射猎活动的形象化再现：

驷驖孔阜，六辔在手。公之媚子，从公于狩。奉时辰牡，辰牡孔硕。公曰左之，舍拔则获。游于北园，四马既闲。 车鸾镳，载猃歇骄。

战国的瓦当纹饰突破了周人朴讷庄重的礼制传统，开始写照当世生活。风格的剧变正如当时社会整体变革的趋势一样，宗庙里祖先的权威让位于当世的权力。

战国晚期，秦国移都于咸阳，雍城具象化的瓦当题材在咸阳已不流行，取而代之的是变幻无穷的葵纹与云纹，尤以云纹为尚（图3）。筑台之风在当时盛行于列国，硕大无朋的高台宫室宣示着列国当世君主超越宗庙祖先的权力，也寄托了他们对于“天界”的向往。秦都咸阳正南面对阴晴变换、幽深莫测的秦岭，山头常有云雾环绕。山脉之于列国都城景观的重要性，以秦岭之于咸阳为最，后来始皇甚至“表南山之巅以为阙”（《史记·秦始皇本纪》）。这一特有的景观或许直接激发了秦人的创作灵感，宫室檐头瓦当以云纹为饰，取若登天宫之意。秦人对云纹的执着喜爱甚至促进了制瓦精度的提升，除却当时常见的“二维”线形云纹瓦当，1974年咸阳柏家嘴秦兰池宫遗址一带还发现了具有圆雕风格的云纹瓦当，形象生动写实（图4）。

秦晚期的云纹瓦当当面皆以四格划分，颇有象征帝王统御天下“四维”之意，不见于他国瓦当。及至秦王灭六国，更规划了以咸阳为中心而贯穿全国的宏大政治格局，秦国瓦当上的“四维”想象终于从憧憬变为现实。而正如书同文、车同轨，秦瓦当的云纹也在统一六国后广泛应用，成为两汉至魏晋时期的主流瓦当纹样。

图4 咸阳柏家嘴秦宫遗址出土秦云纹瓦当（西安秦砖汉瓦博物馆藏）

图5 燕下都出土饕餮纹瓦当（吴磬军《四问燕下都瓦当》，《中国收藏》2006年第3期）

图7 传甘泉宫出土“甘泉宫”文字瓦当（周晓陆《西汉甘泉宫三字瓦当跋》，《考古与文物》2008年第1期）

秦历二世而亡，西汉立国后，骤然兴起以文字作为瓦当纹饰的风尚，汉高祖长陵即发现“长陵东当”“长陵西当”等文字瓦当。可见将文字应用于瓦当，很可能是汉初官方引领建筑装饰风俗的意志体现。

西汉人将文字纹样设计于建筑构件之上，当与秦统一以来社会文化的剧变相关。秦之“书同文”使得以文字作为文化传播媒介的功能得以更充分的发挥，激发了西汉人对于文字书写的热情。在文字瓦当创作勃兴的西汉时期，不但汉字字体由秦篆演进为汉隶，更有汉赋文体极尽文字辞藻的堆砌排比之能，成为当时文字创作生态的极致写照，而文字瓦当正是在这种文化背景下流行开来。瓦当文字字体多变，辞藻华丽，最为常见的“长乐未央”瓦当，同一文字有数种写法，堪称今人所谓“美术字”的先声。传世“甘泉宫”瓦当，当面三字上下一列而层层相扣，笔画化身为优美的装饰曲线，“宫”字居于层层弧形之中，深远幽翳，乃西汉瓦当文字字体美术化之典型（图7）。

西汉文字瓦当好书吉语，如“长乐未央”“长生无极”“千秋万岁”“延年益寿”等寿命吉语，又如“汉并天下”“单于天降”“破胡乐哉”等政治吉语。在茂陵霍光墓附近，还发现有一组特殊的吉语瓦当，语曰“道德顺序”“屯泽流施”“流远屯美”“加气始降”等，其中颇见西汉社会流行的“望气”“升仙”等追求。霍光为汉武帝托孤重臣，身份堪称“当世周公”，距天子之位一步之差（参王紫微、于志飞《两汉“周公辅成王”历史形象的变迁》，《河北联合大学学报》，2013年第3期），其墓园建筑瓦当所用吉语，或是皇帝专为霍光烧造，以示典礼隆重（图8）。

西汉文字瓦当不但与“吉语”创作结合，亦有直书建筑名称、功能于其上者，且所用建筑上至帝王宫殿，下至庶民屋舍冢墓。如羽阳宫有“羽阳千秋”瓦当，鼎湖宫有“鼎湖延寿”瓦当，长安未央宫宫墙西南角出有“卫”字瓦当，汉京师仓有“京师仓当”瓦当，民家屋舍有“马氏殿当”“吴氏舍当”瓦当，墓葬建筑上则有“冢上大当”“巨杨冢当”瓦当。随着制瓦技术的发达和普及，周人所创瓦当的神圣属性已然消失，成为一种兼具功能与装饰作用的建筑构件。

西汉以后，文字瓦当几近消失，但又在数百年后一度出现于十六国宫殿的檐口上。后赵邺城瓦当文曰“大赵万岁”，北魏平城瓦当文曰“皇魏万岁”“大代万岁”等，体现着这些少数民族政权受汉文化熏陶之深以及对西汉泱泱古风向往之切。

先秦流行的动物纹瓦当到西汉时期已少有使用，不过它却又在西汉末期伴随着“王莽篡汉”的重大政治事件再度流行。

王莽自为人臣时起就热衷于推动国家礼制的复古运动。西汉长安城南郊“大土门遗址”被认为是西汉平帝时所建的“元始明堂”，这座方圆相套、具有特殊空间符号意义的巨大礼制建筑就是在王莽秉政的背景下诞生的，是汉儒们对“周礼”再解读的空间创作实践。而王莽称帝后，更在长安南郊兴造“九庙”：

坏彻城西苑中建章、承光、包阳、大台、储元宫及平乐、当路、阳禄馆,凡十馀所,取其材瓦,以起九庙。（《汉书·王莽传》）

这些西汉南郊礼制建筑群已在20世纪50年代被发现，遗址中出土了大量青龙、白虎、朱雀、玄武纹样的“四神”组合瓦当（图9）。早在东周洛阳王城遗址内，就发现有龙、虎、朱雀纹瓦当，已有“四神”之意。周天子权威名存实亡的战国时期，符号化的图像几乎成为宣示“天子”身份的唯一工具。瓦当作为当时重要的建筑瓦饰，自然也迅速被周王室利用并饰以象征天子身份的“四神”。四神脱胎于中国古代天文星象及时空观念，而掌控时间乃是天子独有的权力（参巫鸿《时间的纪念碑：巨形计时器、鼓楼和自鸣钟楼》，《时空中的美术》，三联书店，2009），濮阳西水坡45号墓出土的龙虎蚌塑是其萌发时期的生动实例，《礼记·月令》更详细描述了天子如何应时而居：

孟春之月，天子居青阳左个；仲春之月，天子居青阳大庙；季春之月，天子居青阳右个；孟夏之月，天子居明堂左个；仲夏之月，天子居明堂太庙；季夏之月，天子居明堂右个；中央土，其日戊己，天子居大庙大室……

“四神”施于天子屋宇，便是这种时空概念的具象化与符号化。此类纹样的空心砖早已施用于西汉前期的礼制建筑上，在景帝阳陵、武帝茂陵、宣帝杜陵陵庙遗址都有发现，但却未见组合于瓦当中。西汉末年“四神”瓦当可谓是倡导恢复“周礼”的王莽集团在建筑上的“复古”创作。檐瓦上的“四神”图案象征“四面而治”的政治意义，再次强化了天子的神圣地位。

西汉以后，战国晚期流行于关中的云纹瓦当纹样风格逐渐单一化，大不如初创时期变化丰富。云纹之外又加入了乳丁纹、网纹这两种固定性元素。这类云纹瓦当不但在关中使用，也流布全国，凡存在汉代建筑遗址的地区，几乎均有云纹瓦当出土，成为汉代最具代表性的建筑装饰纹样之一。东汉立国以后，随着文字瓦当的倏然消失，云纹更成为主流的瓦当纹饰。在东汉洛阳城与东汉帝陵遗址中，瓦当基本为云纹，极少发现文字瓦当（参钱国祥《汉魏洛阳城出土瓦当的分期与研究》，《考古》1996年第10期）。

文字瓦当消失于东汉，乃是由两汉之际社会思潮变化促成。西汉人的精神世界天马行空、奇谲诡异、放任不羁，这种自由开放的思想氛围为艺术创作提供了肥沃土壤，气势磅礴的文字瓦当兴起，正是其现实反映。它甚至影响到了上层统治者的礼制建设，如因窦太后好“黄老之术”，使得明堂建设竟无法施行。直至武帝罢黜百家、独尊儒术，历经昭、宣、元、成、哀五帝后，明堂在平帝时期方得以建成。而这一时期，宗庙制度也因连续不断的儒学讨论而数次更易。

儒学最终占据思想界的统治地位是在东汉时期。强调秩序的东汉政权不再鼓励“自由创作”，丰富多变的文字瓦当已不符合东汉统治者的审美风尚，程式化的云纹再度成为东汉时期的主流瓦当纹饰。另一方面，云纹瓦当在西汉时期一般施用于次要建筑上，这也正与东汉初年统治者在宫室建设方面尚简、去奢的标榜相符合。事实上，东汉宫殿、陵墓规模也确实较西汉大为缩减，如邙山上已探明的几座东汉帝陵陵园总体规模方约一里，已无外围广近五里的“大陵园”；东汉洛阳宫室也减少为南北两宫，其深广规模也难与西汉未央宫相比。

东汉末至魏晋时期，云纹瓦当的边轮内侧还出现了齿轮形纹饰（图10）。值得注意的是，西汉后期至东汉魏晋时期的铜镜上也多有与之相同的齿轮形纹饰，具有明显的共通性。在铜镜上，与齿轮形纹饰同时流行的还有规矩纹，这似乎又一次暗示着儒学强调“规矩”的思想在装饰图像中的渗透。虽然目前尚无法明确得知与“规矩”同时出现的齿轮纹的确切含义，但可以判断，这象征着一种秩序与法则。“指南车”与“记里鼓车”的记载说明，中国古人很早就开始使用齿轮。汉代以后，精确咬合的齿轮形象或许逐渐成为“遵循秩序”的象征，与“规矩”共同出现在铜镜上，在成为成熟的象征符号后，又被扩展应用至瓦当上。近年安阳西高穴村发现的曹操高陵墓室中出土了可能为石葬具构件的石质云纹瓦当，边轮也有齿轮纹饰，恰好显示出此陵墓具有洛阳宫殿的某些规制特性。

魏晋十六国时期出现了兽面、人面纹瓦当，在呼和浩特和林格尔盛乐故城遗址还发现有双人角抵纹瓦当。风格迥异的瓦当，呈现出南北朝时期胡汉融合的多彩特质。然而南北朝以后，莲花纹瓦当最终占据了中国瓦当纹饰的主流。

莲花是佛教中的重要意象。自公元1世纪前后佛教从印度传播至中土，佛教当中的种种视觉元素也逐渐深入人心，莲花纹瓦当的出现就是一个生动的实例。从敦煌莫高窟125、126窟前出土北魏绣片上供养人手执之扶疏摇曳的独枝莲花到龙门北魏“莲花洞”洞顶盛开的巨大莲花，再到青州龙兴寺佛像后光洁精致的莲花背光，莲花形象已在南北朝佛教图像中充当着几乎是核心元素的角色，莲花纹瓦当最早也应出现于这一时期的佛寺建筑上。在北魏洛阳永宁寺、邺城东魏北齐佛寺等遗址中，已发现不少风格多样的北朝莲花纹瓦当，永宁寺的莲花纹瓦当中更有佛像（图11）。而南朝建康都城遗址历年发现的莲花纹瓦当风格纤细绰约，较北朝瓦当更为精致（图12）。

莲花纹瓦当的丰富多样堪称战国秦汉以来瓦当纹饰创作的第二次高峰，甚至随佛教一同播迁方外。与南朝交往密切的百济王朝把这种瓦当应用到朝鲜半岛的佛寺中，进而再由百济人传播至遥远的东瀛。这些地区佛寺遗迹出土莲花纹瓦当的精致与多样化程度不在南朝之下，甚至有过之。在日本片冈王寺遗址出土的莲花纹瓦当上，出现了兴盛于汉晋时期云纹瓦当上的齿轮纹（参森郁夫《一瓦一说》，淡交社，2014，54页）。如果排除其偶然创作的可能，再结合日本古坟时代流行的大量魏晋风格铜镜的事实，这一纹饰或许反映了其背后文化交流的某种复杂性。

南北朝时期，莲花纹也成为统治者宫殿建筑上的瓦当纹饰。2014年，洛阳北魏宫城太极殿太极东堂发现了完整的莲花纹瓦当。太极东堂是北魏帝王日常理政、飨宴以及王侯发丧之地，是国家最高政治中枢空间。具有佛教含义的莲花纹瓦当应用于此处，无疑是佛教作为北魏“国教”的直接例证。嗣后直至隋唐时期的数百年间，莲花纹瓦当一直占据着帝王宫殿建筑檐口，与隋唐时期佛教的崇高地位共荣共生。

随着唐代的灭亡，莲花纹瓦当逐渐式微，程式化的兽面纹、龙纹、花草纹等具象纹饰继续出现在宋、元、明、清的瓦当当面上。制瓦技术的流水作业化、社会与宗教的世俗化促使瓦当纹饰蜕变为纯粹的装饰图像，早期瓦当纹饰蕴含的种种精神气韵，从此消失殆尽。至于汉代的文字瓦当，在宋代时便已与商周鼎彝、汉晋碑拓一起，成为士大夫们花草纹瓦当屋檐下的高雅鉴赏品，无声地述说着历史的今昔轮回。