金士杰 ：大巧若拙
金士杰（视觉中国供图）他的身上有种古拙的意味。这种古拙，不是人的老去或衣着的过时，而是他有着一种比较古拙的价值观或行为体系，用他自己的话说，他一直比较“忠于自我”。金士杰参演的剧戏音乐剧《杨月楼》将于10月5日至7日，在北京天桥艺术中心剧场首轮演出。上周，他来做发布会，远远地，在发布会的现场瞧见他，本以为会是那种和蔼可亲的样子，其实倒并不是。没有人搭话的时候，他是冷着脸的，颇有点严肃。直至采访开始，说到他感兴趣的话题，这才觉得，啊，是我们在屏幕上、舞台上，印象中金士杰的样子了。
眷村
在台湾南部的屏东，金士杰是在一处眷村长大。
眷村是很有台湾地区文化特色的一种产物。昔日的军官及家眷，天南海北、南腔北调的人按照军种被安置在岛上各个居民区。白先勇《台北人》的集子，不乏对眷村生活的描写。这个特殊的居住文化形态，走出了宋楚瑜、李安、侯孝贤、邓丽君、林青霞这些人物。金士杰记得小时候家里住的是那种日式房子，内有榻榻米。出生于1951年的他，成长过程中没有电视的陪伴，于是童年有大量的“空白”时光。
这些空白，为他提供了大段想象的时间。有时大人经过他，发现他一个人在榻榻米上躺着，都以为睡着了，但其实只要走近他就会发现，他在不停地喃喃自语。脑子里正上山下海，神游在自己编织的“英雄救美”或“拜师学艺”中。
小学二三年级的时候，他画了人生第一本故事书。那种漫画式的，一格一格，一张纸上可以画6格。每一格上是一个人物，然后配相应的对话，就这样交叉讲完了一个故事。那时他哪里能想到，多年后他真的从事了这样一个靠人物对话搭建起故事、给很多人看的职业。大量的思考时光，使得这个孩子变得深沉。他很小的时候就想到生死这个问题。本以为这是人之常情，所有人在孩提时代难道不该首先思考这个？后来却渐渐发现，好像其他人并不是像他这样。
七八岁时有过一次落水经历。呼吸渐渐消失的一瞬间他最大的感受不是恐惧，而是：天哪，这个事情真的发生了。但对生死感触最浓烈的画面，却是当年在乡下，目睹满天星星。乡下的天空特别干净，上面缀着一颗又一颗晶莹璀璨的星。老人总跟金士杰说，死去的人会变成天上的星。于是他望着满天星空，不住思考这个星是谁，那个星是谁。
眷村总有一种难以言明的气质，是对过去的怀念，但仿佛也没那么简单。也像白先勇《岁除》中描述的那样，喝着金门高粱，扒开胸膛给后辈看旧日的碗口大的枪伤。金士杰小时候听隔壁叔伯们对于遥远时代的回忆，不是没有感触的。多年后他自己主演《暗恋桃花源》，角色是因战乱和初恋分别的江滨柳，流落台湾岛。江滨柳无比怀念曾和恋人在上海公园街灯下的种种，却都是“再也回不去了”。
那时金士杰才35岁，怎么演出江滨柳那种绵延一世的对于命运、时光、追忆的感慨？于是儿时叔伯们脸上的落寞，他们拿给他看的发黄的老照片，就不由自主地在金士杰心中浮现出来，他“体悟到那种无力”。积压了很久的长辈们的情怀，通过金士杰、通过江滨柳，在80年代的台北，呐喊了一场重叠着时空的对话。
《暗恋桃花源》轰动一时，成为不折不扣的经典。金士杰也成为，“永远的江滨柳”。
戏痴
对于大陆观众来说，有些人是通过电影《剩者为王》里那段父亲的独白，认识了金士杰。镜头中，一个父亲在很平静地叙述，白描般的，可父爱悲怆和空洞的回响，却透露在每一句语言中，静静沾湿了观众的眼眶。
有人评价金士杰的表演方法是“大巧若拙”。《剩者为王》这段独白，他接到剧本以后，大约花了两三个月，最后读到把每一句背后的心理状态都找到，再从整体结构上重新把控，把起承转合的因果关系找出来，最后形成了屏幕上“不像表演的表演”。
台剧《我可能不会爱你》中他也是这样。金士杰在里边有剧中剧，表演话剧《收信快乐》的片段。那是一部简单的剧，没有换场。一把椅子，一个沙发，一盏落地灯，剧本是一封封往来的信件。金士杰在其中年岁不小，念少年时的青涩信件时，却要演出初恋的感觉。没有任何化妆、服装的辅助，他却做到了，苍老的外形中活灵活现地表现出小儿女刚恋爱时的神态，让人唏嘘，落泪。
要说这种传神的“演”，是怎样形成的？听完金士杰的叙述，只觉得那或许只能来源于天赋，以及长年累月在舞台上实打实的磨炼、戏痴般的摸索。
27岁那年，他在屏东的农专完成了畜牧专业的学业，也服完了义务兵役，觉得跟家里总算有交代了。在农专学习期间，他读了大量的书籍，童年时充斥在脑子里的一系列问题，终于一一在书本中找到答案。突然有一刻，他意识到，自己的知识“存款”已经够了，是时候，该进行某种“输出”了。那时他看了一本《黑泽明的电影艺术》，觉得自己能成为台湾地区的黑泽明。于是，他决定去台北，将自己的“故事”写出来。是什么故事他不知道，他只是决定，是时候了。
在台北，白天，他为自己找了一份体力劳动的工作，因为不想将“脑汁”浪费在朝九晚五的办公室政治里；晚上，他在居住的简陋小屋里写“自己了不得的东西”。
后来，穿针引线，他先是在一个剧团里演那种没有正式姓名的跑龙套角色，渐渐演出些名气，于是开始招兵买马，组织自己的剧团。那时，他一个一天表演都没学过的人，开始给别人上课了。
合作过的导演纪蔚然评价他“不藏私”。或许，正是这种不藏私的表演方式，使他演技上的天赋，在任何一个作品的任何一个角色里，都藏不住。然而，在这样的天分之下，有一个悲哀的现实是，在大多数影视剧中，他演技再好但始终不是主角。因为不是那种英俊小生类型，所以他错失了很多做主角的机会。
金士杰说，他当导演的时候，最喜欢选的演员是一种“中间性质的面孔”。也就是说，在那个人脸上，可以看出是好人，也可以看出是坏人；看着他（她）可能觉得很搞笑，也可以很严肃。“如果仅从外表上取舍一个演员，那么就很容易会被一种概念化框住。我是美的吗？可以是。我是丑的吗？也可以是。我对待面孔的感受是这样的。”金士杰边说边比画，仿佛面前是一座石膏模型，他正“捏”出理想中演员的样子。
说到有画面感的事件，他不自觉地用上肢体语言；描述神情或一个瞬间，他的眼睛、眉毛、鼻子也会跟着随之颤动。似乎每一条面部肌肉，都充满“戏”。表演的直觉性，生发在他的骨子里。
“一直以来， 我还蛮忠于我想做的事”
三联生活周刊：在你们那个年代，一个27岁的年轻人突然说要去台北追寻“艺术”，似乎是一件很虚无缥缈的事？
金士杰：对。有时候我在想，将来我儿子、孙子长大后如果也是这样，我也不知道究竟是好还是不好。我只能说一直以来，我还蛮忠于我想做的事。当年我离家，我只能努力说服父母，我不是一个要做坏事的孩子。“艺术”这两个字确实是空气，摸不着的。特别是舞台剧。舞台剧在当时的台湾社会不太有人听过。我说我在搞舞台剧，往往听到的人都不知如何接话。
三联生活周刊：去台北后，怎么走上舞台剧这条道路的？
金士杰：有一天，我正在做苦力搬东西——当时有一个同事知道，我在某一方面的谈话是很严肃的，比如说电影，他们就知道我在这一方面是很执着的——然后这个朋友说，另外一个朋友今天要去访问基督教艺术团契的制作人，制作人老婆是台湾很有名的小说家叫张晓风。朋友觉得我对这方面很感兴趣，就让我去做个陪。这个剧团，当时在台北是一年只出现一次的，机会难得。这次采访结束后，我接到个电话，剧团说他们当时还缺一个角色，叫村民戊。我就去演了。演完，导演觉得我还不错，又给我了一个角色叫官员乙。再后来，第二年第三年我就开始演了几个重要角色，我就蹦蹦蹦蹦上去了。然后我发表了自己的第一个剧本，花了10个月写的，叫《演出》。
三联生活周刊：《暗恋桃花源》，最初的舞台剧版和之后的电影版，都由你来饰演江滨柳。这出戏在你的职业生涯中，被反复不断提及，你也被称为“永远的江滨柳”。谈谈这个角色和这部作品吧。
金士杰：上海公园，江滨柳和云之凡两个人分手，代表的意涵很多。代表他跟青春分手了，跟爱情分手了，跟一路长大的那块土地分手了。许多东西从此就一刀切断，他之后孤零零在一个岛上过日子。虽然他之后亦已结婚，但心境始终充满怀念。《暗恋桃花源》是两部戏的杂糅。《暗恋》讲过往的恋情，《桃花源》讲曾经一不小心，我们去过的一个世外美美的地方，从深处来说它们又异曲同工，即心中永远没有办法用手摸得到的一个梦。对我来说，无论是话剧版还是电影版，我的表演方式其实是差不多的。如果有改变，也只是微调，比如电影中由于镜头可以把细微表情放得更大，很多就可以用一种更细微内敛的方式去处理。
三联生后周刊：你说过，有时准备台词会把每一句话后的心理活动、因果关系都找到。这种感觉是怎样找到的？你拍一场戏时，最好的状态是怎样的？
金士杰：这种感觉往往不是一下就能找到的，拿到台词，背熟，有时可能会隔两三个星期或一个月，才突然一拍自己大腿，成了。然后到剧组，有可能我的那场戏是明天早上拍，那时我就要调整，整理自己的“火药”。把“火药”调成一个最适合的状态，这样，明天我才能带着“火药”上场，站在镜头前，点燃、射出。然后早晨起来，我一边刷牙，一边看着镜子里的自己：昨天晚上的“火药”是不是已经睡着啦？它们还在吗？我不敢太用力，也不敢不唤醒它们。我把我跟我的“火药”调成一个若即若离、刚刚好的位置，这样就最好了。到达现场，我把它们拿出来，它们必须在，且必须保持在我想要的那个温度。然后，一切就水到渠成了。
三联生活周刊：你觉得演员跟台词的关系，应该是怎样的？
金士杰：多年来我在剧场当中喜欢摸索，语言这东西如何把它“上嘴”，如何使它说出来，带着大量的生活讯息。我不会被一些古色古香的语法困住，我会通过我现代人的身体、舌头、肌肉、动作，把它自然地表达出来。比如我说“我爱你”或骂一句脏话，会让它很自在、很现场地发生，而不是像古装戏中，一讲到古装台词就必须拽模拽样、拿腔拿调。
三联生活周刊：你参与的《杨月楼》，是以戏曲跨界融汇话剧的作品，当时为什么选择加入这样一部剧？排练这样一种比较新的舞台剧形式，有没有遇到什么困难？
金士杰：导演李宝春是我的老友，我也一直蛮尊敬他，觉得他是一个有意思的人，就加入了。看到剧本后，我提出了我的反馈。我们不断交流，后来也越来越弄清楚这个是有实验气质的一条路，像个大杂烩一样，把好几个东西融在一块儿。所以这个工程不是太容易，因为这种“实验”其实意味着要开不少会，要实验这个、实验那个之后，我们才能知道哪种选择是比较好的。这部剧是一个从“编”到“导”，都需要系统去考虑的一部剧。比如，假如你的台词比较京剧，我的台词比较生活化，那么我们怎么对话呢？是京剧迁就生活，还是生活迁就京剧？如果台词书写的方式，是比较有文字倾向的，甚至是有音乐性倾向的时候，请问，我们这个剧是要追求写实主义，还是表现主义？这里有许多要尝试、摸索甚至重新整理的东西，所以说这部剧是有实验气质的。
剧戏音乐剧《杨月楼》排练照（柴美林 摄）