齐白石的1919
1919年是个多么特殊的年份，在大众的历史记忆中仿佛被新文化运动、五四运动等等的如火如荼凝固了，其重要性甚至成为惯常认定的中国近现代历史的交界点。有趣的是，1919年也是齐白石人生及其艺术的关键节点，这一年白石老人真正开始成为“北漂”，定居北京，决心“衰年变法”，开启了他步入辉煌的行动模式。
囿于研究历史的惯性思维，我们曾试图通过史料的搜寻，找到齐白石与新时代、新观念之间的联系，但两条线并未像大家预想的那样在此处有实质上的重合。历史固然有大潮和趋势，但映射到每个历史中的人身上，却是复杂而细腻的。个人与声势浩大的历史大背景有所疏离，恐怕才是真实的，艺术或许自有其发展的规律。
境遇的节点
齐白石生于1864年，他历经晚清、民国、新中国成立，一生中绝大部分生活在乱世，能活下来，还能有所建树，一定有他自己的人生哲学、处世之道。1919年后所绘的这幅《草间偷活》，画面上一只蛐蛐儿藏于寥落的草丛之中，表达了齐白石的一份自喻。此后他画了多次这个主题的作品，以不同的形象来阐释“草间偷活”的理念。
相似的感受出现在1920年，他刻的朱文印“阿芝”（北京画院藏）的边款上：“庚申四月，白石自制。时故乡再四兵灾，未知父母何处草间偷活，妻子仍旧紫荆下否？”此时，齐白石已在北京初步安定下来，开始思念家乡的父母、妻儿了。但“偷活”中的不安全感，恐怕是贯穿了齐白石的一生。
1919年，能成为齐白石人生最重要节点的原因是这一年他真正在北京定居了。而此前，他在湖南已成为一名颇有名气的画家，为什么要当“北漂”呢？北京画院藏有一张宽20多厘米的小画，名为《墨芙蓉》。这是一幅被油污染的画，按一般人来说这张画必然要扔掉了，但齐白石的一段题跋不仅说明了来京的原因，更救了这幅作品，使它成为一件非常重要的历史凭证。齐白石写道：“劫余之纸为油所污，非惜不能舍，因借此以纪丁巳之乱也。”《墨芙蓉》作于1919年冬，为什么发生于1917年的“丁巳之乱”这样刻骨？哪怕两年之后再见当时这张劫余之纸为油所污，也要慨然纪之？我们去回查齐白石的年表可以看到，他来北京的原因之一是由于“乱”！1917年，湖南因连年兵乱，民生多艰，又致盗匪四起，齐白石应好友樊樊山的邀劝到北京避兵匪之乱，而此次北行仍是动荡，刚到北京又遇上张勋复辟，随友避往天津，一个月后再回到北京，可谓惊险！但在北京，齐白石不仅遇到了对他艺术创作影响巨大的知己陈师曾，也认识了凌文渊、王梦白、姚茫父等新交，旧友在京者亦不少，“客中并不寂寞”。到九月听说家乡乱事稍定时，他再次返回了湖南，但再次回到家乡的这段时间里，兵乱益重，已然声名在外的齐白石又被土匪盯上，他带着家人辗转躲避，时刻提防。这迫使齐白石在年近六十时做了一个非常痛切的决定，那就是从此“往北京定居，到老死也不再回家乡来住了”。
可以说，“丁巳之乱”是齐白石人生境遇大转折的酝酿期，而所有萌动的嬗变，又集中在1919年爆发。《墨芙蓉》这张画恰恰佐证了这个事实缘起，而且用此油污来代表齐白石的心情，应该说是有纪念性、标志性的作品。有人说在齐白石笔下无废画，常是指他的绘画功力之高，我看这幅作品则是齐白石的巧思，将“废画”变“佳作”的范例。
1919年，齐白石在北京不仅逐渐安定下来，还开始了刻印、卖画的生计，虽不十分顺利，但也衣食有着，更得了继室胡宝珠，也算“偷活”中的一份愉悦，开始谋划他的“变法”了。
态度的节点
2014年，北京画院为纪念齐白石诞辰150周年，特别推出了展览“人生若寄——齐白石的手札情思”展览。此展览以齐白石的《白石老人自述》为依托，以第一人称的表述拉开展览内容，让齐白石介绍齐白石，自然少不了很多文献的支撑。譬如胡适主持编写的《齐白石年谱》的手稿，齐白石的日记、诗草、信件等重要文献。其中展出的《老萍诗草》就非常特别，此手稿为合订本，前部分是白石老人自己誊写的丁巳到戊午年间的诗，中部为庚申日记和杂作，后部为《己未记事》。内容中有部分是论画草虫、论治印的，还有部分画稿夹杂其中。
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6齐白石作品：
1.《真有天然之趣》
2.《墨芙蓉》
3.《草间偷活》
4.《小鱼图》
5.《己未日记》中的“远游”画稿
6.《三百石印富翁》
《己未记事》即《己未日记》（注：1919为农历己未年），其中不仅记录了齐白石到北京之后广阅名家作品的学习经过、生活杂事，同时也记录了他的艺术观点与人生态度。譬如在《己未日记》中，齐白石明确表达了衰年变法的决心，那段标志性的宣言“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也”，破釜沉舟的意气中，是否能品出一丝悲怆？
有意思的是，就是在日记中记下变法宣言的前几个月，己未年三月二十七，他和友人郭五同观《金瓶梅》绘本时，还感慨过“想画者非十年工夫不可成也，可怕”。这不仅是一句感慨，而说明齐白石对自己艺术发展的思量，是有长期规划的。齐白石还在同乡黄镜人家见到黄慎的《桃园图》，记曰：“此老笔墨放纵，近于荒唐。较之，余画太工致刻板耳。”遂作一印语“老来事业近荒唐”。归家补记：“余昨在黄镜人处，获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超然之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜之。”艺术史家郎绍君先生认为：这些画记表明，齐白石“衰年变法”的动机，不像一般的说法那样，只是出于卖画需要，而是有着更为深层的艺术动机，即超越形似，追求“超凡之趣”“脱尽纵横习气”。从根本上说，这样的追求也就是文人画传统的追求。
学习是一方面，勤奋是一方面，坚守是一方面，能让齐白石走入艺术巅峰，更重要的是对艺术的态度，齐白石恐怕一生未变。北京画院所藏的《真有天然之趣》这张小小的图稿作为齐白石艺术态度的佐证非常贴切。在这张长20.5厘米、高28厘米的纸上画着一只轮廓简略、憨态可掬的小鸟。题跋写道：“己未六月十八日，与门人张伯任在北京法源寺羯磨寮闲话，忽见地上砖纹有磨石印之石浆，其色白，正似此鸟，余以此纸就地上画存其草。真有天然之趣。”写在小鸟身体上的“真有天然之趣”这六个字，有三点特别值得关注：一是“真”，齐白石真的、真心热爱他所追寻的艺术，毫无虚伪之状；二是“天然”，此幅作品体现了这位天才艺术家与自然万物的关系，毫无矫揉造作之气；三是“趣”，中国艺术中的“趣”不只是好玩而已，更深含了中国人独特的审美趣味、艺术格调以及人与绘画的特殊关系。总之，此图虽然仅仅画了一只小鸟，但其所表达的“大人者，不失其赤子之心者也”的状态，充分呈现出齐白石艺术的核心理念。的确，“大人”与“赤子”在齐白石身上得到了完美的结合。郎绍君先生在接受访谈时也称“他影响了一代又一代人，他的天真，他的为人和民间艺术的这种结合，他的这种赤子之心，他对农村大自然那种真情的讴歌，永远会有价值，这点他可以超越时代、超越历史。”
齐白石的这份“天然之趣”，还常常表现在他所关心的那些仿佛无甚紧要的琐事、轶闻中，虽无主体性、社会性的“高大上”表达，但其中满是艺术家的无尽好奇心。可见白石老人年纪虽长，而他的眼睛、他的心却始终如“赤子”不变。如在《己未日记》中，记述了他去社稷坛（即后来的中山公园）、南城琉璃厂等地游玩。更有一文一画值得一提的是：“己未七月初八日游城南游艺园，远观晚景，其门楼黄瓦红壁，乃前清故物也。二浓墨画之烟乃电灯厂炭烟，如浓云斜腾而出，烟外衡染乃晚霞也。”文后，齐白石画了一幅疏朗的毛笔“速写”。此文此画可谓生动，那城楼之后“斜腾而出”的两股黑烟与晚霞相应，对于湖南湘潭来的齐白石恐怕也算是奇观异景了！开个玩笑，这或许也是艺术家对北京雾霾产生的最早纪录。
《己未日记》中的奇闻有很多，甚至还有记载一日天津某海港岸上漂来一条死鲸鱼，人们用西洋防腐药水浸泡防臭，游客可花四枚铜元去参观的轶事。可见齐白石对此新鲜事的强烈好奇心。他还有一个习惯，就是把生命中点点滴滴的细节都记在日记中，题在画面上。包括物品的来源，他曾在日记中记载法源寺的僧人送其一串六棱木，并非昂贵之物，却因来路远，心意难得，所以保存好并记之。
变革的节点
中国艺术有“以白当黑”的技法与境界，自是一股狠劲和巧妙。齐白石在1919年看了许多大家的作品，从《小鱼图》的题跋可知他看到“南阜老人”的画作，借鉴模仿其画法，虽自称奇怪，但却构成了一种独特的匠心布局。画面中间空无一物，而仿佛一石激起千层浪，小鱼四散奔逃，可谓是对“以白当黑”的极佳诠释，也显示出齐白石当时的趣味与态度，奇绝更是他一种特殊的追求。
1919年，齐白石还画了一些较少受到重视的人物与佛事题材作品，如北京画院现藏的一件1919年的《佛像》。初到北京时，齐白石辗转几次都住在不同寺庙之中。其中包括法源寺、龙泉寺、石镫寺等。有诗句曰：“法源寺徙龙泉寺，佛号钟声寄一龛。谁识画师成活佛，槐花风雨石镫庵。”齐白石自述和佛院有缘，并题跋道：“己未七月廿四为梁辟园存草，自以为笔画入古。”而这类作品可见到的样貌是初变时的状态，我们以一张完成于1928年的《渔翁图》相对比，还是有很大区别的。
齐白石的变法不仅体现在花鸟、人物、山水，甚至书法、篆刻也随之而变，形成了简练、风趣、雄健的风格，线条古拙而随意，求神似而形不散，呈现出自己的面貌。他曾自诩为“三百石印富翁”，且北京画院收藏的齐白石印章数目恰巧为300枚，画院曾以此为主题展出馆藏齐白石的印章，起到双关的效果。“三百石印富翁”这枚章即是刻于1919年，从印文的内容可感知齐白石轻松自娱的风格。此外，黄惇教授评价这枚印章：“外框粗细变化很大，笔道残破，很可能取之印泥的趣味……此印可视为齐白石从赵之谦出而成功的脱胎换骨，他以书入印后的‘齐家样’印风正是从这里起步的。”以此印的风格与年限作为标准，又可印证“白石曾观”等印的年限，包括此后四面印、五面印都与己未年相关。在一些刻于1919年的印章边款中，齐白石记录了刻印的时间、原因和心境，既可作为齐白石艺术风格和创作状态的例证，也可帮助观者进入刻印的情境中，与齐白石感同身受。
重观齐白石的艺术，既不同于那些“海归”的“中西融合”一派，也不同于固守传统的“国粹”派。在20世纪的中国艺术史中，齐白石曾以独特的艺术风格剑走偏锋，又能被众人拉回艺术史的主线，他与时代的若即若离，使我们有机会书写一部非社会学背景的画家的艺术史。1919年只是齐白石的一个艺术时间节点、一个生命历程的节点，若将齐白石置于20世纪的中国、置于千年的中国艺术传承中，齐白石自身也成为中国画的一个节点与符号。他留给我们的不仅是无以计数的作品、传奇的人生故事，更多的是对中国艺术自身传承发展规律的反思。