一场想象中的《暴风雨》
艾力奥和普洛斯彼罗
2018年8月，国家大剧院制作的《暴风雨》首演。莎士比亚晚年创作的这部作品，此前未有过大制作的中文版本。另一个令观众期待的原因是，这是擅长在异国文化里执导莎翁剧的英国导演提姆·修普（Tim Supple）第一次到中国创作，而普洛斯彼罗的扮演者又是濮存昕。
《暴风雨》的故事发生在一座无名荒岛，岛上居住12年之久的普洛斯彼罗（Prospro）原是米兰公爵，他被弟弟安东尼奥流放至此时，女儿米兰达（Miranda）尚才3岁。待女儿长到15岁，普洛斯彼罗等到了他的机会，他呼风唤雨，利用魔法成功制造了海上风暴。搁浅到荒岛的船上，有那不勒斯国王和王储斐迪南，以及安东尼奥，这些人都是他当年的仇敌。但故事的结局是，米兰达与那不勒斯王储定情，而普洛斯彼罗自己，宽恕仇敌。皆大欢喜。
1. 《暴风雨》剧照，其中右起第三为董汶亮扮演的精灵艾力奥
2.濮存昕扮演普洛斯彼罗（本组图片：王小京 摄）
3.导演提姆·修谱在排练场精简概括《暴风雨》，即如上述，看不到精灵艾力奥（Ariel）的戏份。但这个游离在主线剧情之外的角色，恰恰是莎翁这部作品里喻义最复杂的人物。
表面上看，艾力奥为荒岛旧主女巫所困，普洛斯彼罗上岛后，将其解救，并从此成了他的主人。艾力奥一直在寻求自由，普洛斯彼罗正是那个能给予他自由的人。艾力奥的扮演者董汶亮将这个角色理解为一个典型的中国好员工：不惜一切，不愿犯错；也有想逃离的心，辞职申请终于获准，终获自由时，“用解脱、喜悦、满足来描述此时的情感，其实过于单薄”。另一位演员热法伊力演了后三场，为了进入角色，他想到的参照体是濮存昕本人，“艾力奥对普洛斯彼罗既喜欢又害怕，我只要把害怕替换为尊重就行了”。
濮存昕理解中的艾力奥，则是（李安导演电影里）“少年派”的老虎，最后终将走入丛林不再回头。普洛斯彼罗明白，二人终究要面对一场告别，对他来讲，告别精灵，即意味着宽恕仇敌，还要把女儿嫁与仇敌之子。
下半场，斐迪南与米兰达浓情蜜意，普洛斯彼罗突然出现，他提醒热恋中的小情侣，“别忘了答应我的事，结婚之前，米兰达不可失去贞洁”。他不舍得女儿出嫁的模样让观众大笑，濮存昕在这一幕的节点上想到，“他为自己的女儿找到了敌国女婿，不跟敌国和解，还能怎么样”。宽恕就一定是慈悲吗？不，普洛斯彼罗更多的是妥协。
放弃魔法，释放艾力奥成了普洛斯彼罗做出妥协、结束幻象的象征事件。所以，许多导演版本里的《暴风雨》，艾力奥都是那个承载最多舞台效果的角色。
例如英国皇家莎士比亚剧团（RSC）2016年制作的《暴风雨》，干脆使用动态捕捉和实时投影技术，尽力展露艾力奥的精灵特征。
提姆·修普的舞台则十分简洁。下半场，除了横跨舞台搭起的走廊外，空无一物，偶有斐迪南推着木桩上台。上半场尚有遍地黑纸——它们原张挂于舞台深处，风暴发生时，演员们将其撕扯丢弃，模拟狂风暴雨中残暴的船难。除此之外，服装、道具的存在感极低，魔法效果也要靠观众想象。
提姆·修普说他尝试抛却“概念”，“倘若非说是什么设计理念，我的理念是没有理念”。在修普的理解中，《暴风雨》里的整座岛都是一个“概念”，它随着上岛之人感受的变化而变化：天空可能深蓝，草地或许鲜绿，但也可能完全不是如此美好，而是一处恶劣之境。荒岛是人类生活的隐喻，它时刻在变幻，乃至就是幻象本身。为了舞台效果，他们尝试过诸多想法，最终，呈现给观众的还是一个白色圆形舞台，提姆·修普说它“单纯如纸，且无止境”。
“暴风雨”20小时
国家大剧院此次制作演出《暴风雨》，过程恰如其名，颇有点雷鸣电闪的意味。
《暴风雨》演出第四晚，离结束还有20分钟，普洛斯彼罗命艾力奥将水手带到台上，艾力奥听命，“我饮风疾飞，不消两次心跳就能返回”。这是一次速度非常快的下场，董汶亮往后跑，奔向后台，一个踏空，他感到自己“飞了出去”，舞台高近两米，他速度又快，落地点瞬间远离了近台处的保护垫。董汶亮下意识地曲背蜷身保护自己，最后臀部着地时依然疼入胸腔。眼见他跌落的工作人员过来架他起身，他完全听不见他们在说什么，世界静默，他在那个时刻失聪，心想：戏怎么办？董汶亮告诉我，他当时甚至想到“要在后台拿麦克风讲完台词”。
濮存昕对这一摔并不知情。接下来一场，他的任务是掀开舞台中央的盖子，让艾力奥引着水手们出场。但打开盖子，“漫长”的舞台时间过去，还未见到艾力奥探头，“误场了”，濮存昕心想。
但全身涂成粉白色的艾力奥还是出现了。董汶亮上到舞台，合上盖，给了濮存昕一个“鬼一般的笑”。接下来两人还有几个简单的对手戏，濮存昕虽对这个“鬼笑”耿耿于怀，但真没瞧出董汶亮后面的动作有什么问题，甚至，前两次谢幕董汶亮还上场了，他拥抱了他。等到第三次谢幕，濮存昕发现他不见了。
演出结束濮存昕才得知，人早已拉去医院救治，之前董汶亮“忍痛一直演完”。晚上11点多，结果出来了，“胸椎第11节和第12节骨折”，第二天演出肯定无法再继续。
演员热法伊力接到剧院打来的电话时，已在回家路上。热法伊力今年6月刚从中央戏剧学院表演系毕业，本来在《暴风雨》里只是精灵群演之一。我看的正是热法伊力上场的第一晚，并未发现太大破绽，台词没错，调度也全对。但在台上，一直带着他演的濮存昕显然敏感地觉察到，“眼神会闪躲，想词儿呢”。这晚演出前，濮存昕打定主意，“他的眼神犹豫而放弃的时候，我就必须接下面的戏了”。
接到要求他救场的电话，热法伊力第一反应是“不敢”，离演出不到20个小时，从零开始排一个戏？怎么面对观众？更何况是艾力奥这样一个吃重角色。要么退票，要么救场。热法伊力回家拿了洗漱用品迅速又折返剧院。戏剧构作和副导演都在剧院等他，二人帮他把整部戏过一遍。紧接着就是背台词，背到6点半，热法伊力支撑不住眯了一个多小时。早上10点，原本该休息的剧组都到了，带着他重新开始排练。濮存昕发现，到下午3点，小伙子仍然干劲冲天。最后演出时，虽然传递感比较差，有些台词观众未必都能听到，但他竟然把整部戏严丝合缝地对了起来，“演出真是生和死”。此时，每个人才稍稍松一口气。
今年刚从中戏表演系毕业的热法伊力紧急救场，代替受伤的董汶亮演出（肖翊 摄）到了第二场，热法伊力这个新疆小伙儿开始发挥，“说话落地有声了”，眼神也开始往外给，濮存昕在心里赞叹了一声。最后一晚演出前，我去后台，当时离演出还有两个小时，热法伊力已经早早化完妆，手里拿着一罐红牛。濮存昕进来探问他一声时，他过去亲吻濮存昕的手。“但凡老道一点儿，这种临危受命的角色就不敢接。”濮存昕感慨，“我们谁都没经历过，但他初生牛犊，创造奇迹了。”
提姆·修普：我是一位行旅导演
这是提姆·修普第一次执导《暴风雨》，但在此之前，他远行至多个国家，在当地排练莎剧，“行旅导演”几乎成了他身上最醒目的标签。
其中2006年，提姆·修普将他在印度排演的《仲夏夜之梦》带到英国，并且干脆将首演定在皇家莎士比亚剧院，引得莎士比亚故乡斯特拉特福（Stratford-upon-Avon）的人们大感惊异，提姆·修普在《仲夏夜之梦》里使用了包括泰米尔语和孟加拉语在内的7种语言，台上不只有舞蹈，还有杂技和武术。这些混杂在一起的元素既让英国观众感到新鲜，也引起诸多争议。
但对修普自己而言，多种语言也好，杂技也好，是因为遇到了“那样特质的演员”，他就地取材，碰到合适的元素都拿到舞台尝试，印度版《仲夏夜之梦》正是其中最成功的样本。2007年，该剧又在英国进行过一轮巡演，在口碑与票房上都获得了不错的成绩。此次到中国，用中国演员、中国音乐和汉语，怎么处理莎剧中台词的韵律感？修普的方法仍然是依赖他遇到的演员：听不懂中文，就贴得更近，听得更仔细。
三联生活周刊：在最终呈现的舞台样式之前，你们做过诸多尝试和改变，比较重大的视觉改变有什么？
提姆·修普：本来在第一幕和最后一幕，舞台中央都有一只集装箱式的巨型盒子。排练越到后来，我越感到，这只箱子徒然制造了限制，流畅的行动线被箱子阻隔。更关键的是，《暴风雨》里的魔法元素人人皆知，用一只箱子喻义魔法，这种表述未免过于浅表，也过于具体。这是我一贯的工作方式，我总是不断尝试、抛弃想法。这样做的益处是，想象一个花园，在泥土里，每层都有不同养分，我们最终呈现出来的舞台就是地表的植物，地表之下，埋着被我抛弃的舞美设计、道具、服装、舞蹈等各种想法，它们正是植物的养分。对我来说，这是最自然也最佳的导演方法。
三联生活周刊：具体到《暴风雨》，结果就是，观众需要自行想象所有的魔法。
提姆·修普：当然。观众必须想象一场风暴，想象一艘船，一座岛，一场巨变。剧场空间本来就非常依赖观众的想象力，因为这不是电影，不会给到观众每一帧图像。莎士比亚的戏剧从无设计，只有音乐和词汇。所以到后来，我认为连这箱子都是多余的。
三联生活周刊：那么演员呢，你如何训练他们？
提姆·修普：演员们必须首先理解台词，我不喜欢他们仓促下决定，有所预设，而是，他们到来的时候是完全开放的，像孩童一样，互相嬉戏，这也有助于演员之间建立联系。其次，剧本文本非常要紧，必须清晰且专注看到文本，然后严格恪守，演员不能添加自己的想法。此外，我总是要求我的演员准时到，不许使用手机，必须非常用功，我是一个渴求演员全方位注意力的导演。
三联生活周刊：表演层面的倾向性呢？
提姆·修普：我不喜欢那种企图惊艳观众的表演方式，比如过多使用面部表情，过多使用嗓音，这些都是让观众留下深刻印象的企图。喜剧或悲剧的表演方式应当完全相同。一个反派角色走上台，不应当让观众立刻发现这是坏人，而是应当通过一系列动作，让观众自己逐渐下决定此人的好坏。也因此，我希望我的演员们在台上动作越少越好。演员应该像运动员一样高效地使用身体。一场足球比赛，球员只会做那些有效动作，多做一分都是浪费。武士、拳击手也不会有多余动作。这条规律同样适用于表演。
三联生活周刊：从业30年来，你已经在德国、西班牙、印度、土耳其、日本以及韩国等国家排过莎剧，现在又到中国，这种跨文化的戏剧作品意义何在？
提姆·修普：跨文化的戏剧作品的意义，前提是理解戏剧的意义。戏剧的意义是去理解人类为何存在，是为了人类的自我发现。有时，经由讲述古老的故事，我们重新发现某些古老的真理，有时，我们也能发现新的真相。戏剧会让我们去面对这个命题：我们生活的本质是什么？所以，向不同的群体抛出这个问题总是有益的，因为他们拥有自己的生活经历。在写作领域，有一种作家边旅行边写作，对照来看，我可能就属于“行旅导演”（travel director），总是在路上，在异国语言和文化里创作戏剧。你想想，这是我第一来中国创作，中国演员的经历对我来说是全新的。所以我受到邀请的时候，立刻就答应了。