记住“最后的表情”
杜可柯(以下简称杜)：你做的第一件作品是1992年的《为人民服务》。当时你对整个时代或者周围社会是个什么感觉？你之前在接受采访的时候说过当时想回到自己的现实来呈现工作。这种对现实的感受是从哪里来的。我知道当时很多在北京的艺术家心理变化很大，你是如何接触或者感受这个所谓中国社会巨大转型期的呢？
庄辉(以下简称庄)： 之前和工友在一起画画，有几个人的画室，大家都没上过大学，就是自己喜欢这个。当时我们也可以订到美术杂志，包括《中国美术报》。但后来《中国美术报》就被砍掉了，美术杂志的气氛和口径也全部变了。除非你是一个傻子，否则谁都能感受到那种气氛。我们又都年轻，也都从文革影响当中过来。对文革洗脑式的教育，我们真的是深恶痛绝。
从西方传递进来的信息实际上对于我们那一代年轻人来说就是一根唯一的稻草。文革时期那些信口开河的帽子和压制迫使一些人反思。我不能用反抗这个词，因为这个词太大了，没有那么大的力量，但最起码可以用我自己的一些行为方式突破当时沉闷的气氛，这是我当时的初衷。
做作品有时候是个人的一个情绪上的反应。做《为人民服务》时我很年轻，你说让那时候的艺术家回到自己的内心来做是不太现实的。因为我觉得文革过了之后，大家的心都被狗给叼跑了，根本没有内心这一说，更多的还是情绪上的反弹。现实的处境也在起作用，也有情绪的反弹。
杜：你情绪的反弹持续了多久？做集体照的时候还有这种情绪吗？
庄：没有了，那个时候就没有了。做合影主要想法来源于当时在电脑技术辅助下出现的多媒体影像。我比较在意的是,摄影如果一直这样发展下去，我们容易把它最初的意义给忘掉了。比如，我们最早发明照相机干嘛？就是为了留下一个历史的影像。随着这个媒介被不断地丰富和打开，它的功能或可能性也越来越多。但到某一个时刻，你会突然发现，它原来的力量变弱了。我就想为什么会出现这样的情况，于是选择了往回看。绘画的历史比较长，但摄影也就是不到两百年的事儿，比较容易看清楚来龙去脉。所以，我做合影的初衷是想回望一下摄影最初的意义，也就是留下历史的影像，或者说历史的遗像。比如，面对镜头的时候，以前的人和现在的人不一样，他们特别庄重。为什么呢？因为他们觉得影像是会被流传下来的。现在不是了，现在拍照片已经变成一种娱乐了。而我做合影的时候，手机还没有这么强大的拍照功能，拍照的娱乐成分还没有那么大，电子和电脑技术也刚刚出现，我就想通过作品来谈谈自己对这个问题的看法。
杜：你对当时中国其他做摄影创作的艺术家有了解吗？
庄：不太了解，我对摄影本身一点兴趣都没有。我感兴趣的是观念，是想通过它解决一些大脑想不通的问题。就是这样，我拿起相机开始做《一个和三十个》的合影，做了一年之后转到大的合影作品上，实际两者强调的是同一个逻辑和概念。
杜：对，这跟你后来的作品感觉也有一些连贯性。你提到了历史的影像，这在时间上是指向过去的。后来包括《带钢车间》、《筒子楼》在内的装置回溯的是你之前生活和工作过的地方；“寻找牟莉莉”里画在废弃县城土墙上的壁画讲的是年轻时候的一段遭遇；做“玉门计划”你说是为了记录玉门“最后的表情”；在三峡大坝沿线打洞是因为你觉得三峡蓄水埋葬了中国一段漫长而且重要的历史。这些作品时间跨度从一个人的一生，到社会发展的一个阶段，甚至是更长的历史，虽然都不一样，但涉及的对象似乎都是一些已经消失或注定要消失的东西。我觉得这是你作品里一直都有的一种时间感觉。不知道你平时或者在旅行的时候看东西是不是都有这种感觉？
庄：我觉得谈到这儿就跟个体对生命的认识有关系。这完全是个人的，不是通过学习或者思考找到的方法。我想这可能跟我父母在我很小的时候就去世了有关。很多事情让我一下对“生”的感觉模糊了，就好像屏蔽了这个东西，所以看到的都是消亡之后或者正在消亡时候的东西吧。被你这么一说，我觉得可能跟我从小的处境有关。打个比方，看到一段对生命美妙的颂词，我一点都不觉得有什么太大的意思。说一个生命多么了不起，我觉得挺假的，不会被感动，还是跟自己的处境有关。还有一点就像我刚才聊作品的时候说的，如果某一个事情出现以后我想不明白，我会选择往前面倒，看它最初的样貌是怎样的，这样就会有一个转换，从现在实在的空间回到一个不是向着未来想象，而是向着以前的空间想象或者感受的立足点。
1990年夏天庄辉从洛阳骑自行车到拉萨途中留影。杜：你觉得老在北京待着会烦，是不是也是因为北京到处都是工地，每天都在建设中，充满了各种生的活力，这会让你觉得很假吗？
庄：北京每天都在建设，但我就是不知道他们要建设来干嘛。这是最重要的，也是我最想搞清楚的：往哪儿去，要干嘛。我觉得有必要往前想一想。因为一个事情你身在其中的时候看到的都是临时状态，我不觉得光靠速度就能颠覆某一个空间的关系。短期看好像是不停地在变，但如果我们可以把时空的长度再拉大一点，就更容易看清现在正在发生的事情是什么。
杜：把时空拉长，你现在已经拉到多长了？
庄：我最近要做的项目名字就叫“万物”，这个“万物”是指没有出现以物换物之前的物质状态。我想使点儿笨力气，慢慢往回找，找到了也许再想未来的话就比较容易驾驭了。因为我觉得我现在的年龄也大了，积累的资本也不足以让我想明白未来是什么样的。但是，如果我能够把之前的世界看得比较清楚，说不定未来的问题就会相对容易解决了，或者我哪天突然开窍了，发现自己的作品全是关于未来的也有可能。反正创世纪不也是从无到有吗？我就想把自己多年以来的思想包袱和观念上给自己的压力全部腾空，让自己放空，看看可以再进来什么样的东西。
祁连山系-11 2015年杜：你以前学画，也画画。后来为什么不画了？
庄：实际上在我们那代艺术家大部分都是从画画这个系统里过来的，不管你画水墨还是画油画。我是因为不满足材料的局限，想尝试新的一些材料，年轻的时候谁都有这种冲动和愿望，正好当时有这样一种开放的状态。我对材料的是这么看的：主要看哪个材料更适合你想讲的故事。不管是影像，还是单张照片，或者是绘画，我觉得最佳状态是拿起来就可以用，就像毛笔拿起来就可以涂抹，我是有这样的野心的。不过技术难度太大的，比如说现在多媒体这一块，我估计就没有能力了。
杜：你跟现在的年轻艺术家交流多吗？在对社会整体的感受和判断上，你有没有觉得自己这代人跟年轻一代之间有代沟？
庄：不多，年轻艺术家不爱跟我交流。现在年轻人一起坐着聊天，我要坐过去别人就不怎么聊了，所以我是不好意思坐到年轻人中间去的。我们那时候跟社会的关系非常直接，因为从小就被教育灌输这个社会是属于你的，你也是这个社会的主人，敢叫日月换新天，一不怕死，二不怕难等等，所以就真以为这个事情跟自己有直接关系。现在的年轻人比我们那个时候聪明多了，他们对社会的关注和表达方式，还要他们跟社会的关系比我们那个时候要健康得多，也理性得多。
杜：那你怎么看艺术介入社会？
庄：我觉得这是一个假问题。但另一方面如果说回到艺术的本体，我觉得也是一个假问题。为什么这么说呢？因为任何东西一固化就没有生命和意义了，再讨论也没有太多价值。我更希望看到的是艺术家不管面对自己的艺术，还是社会处境，或者个人的生活，都是一个很写实的状态。比如黑桥拆迁，艺术家会做出积极反应，我觉得这是情绪的反弹，是必须的，也是应该的。但是，我觉得这里面没有一个绝对正确的选择，你也不能用一个要求去要求一堆人，某些人可能对这事儿完全没有兴趣，你不能拿这个要求去要求他。凡是可以被归类，能形成固化话题或者团体的东西，我觉得都要保持警惕。虽然我年龄大了，但还是想把自己放在那些好像在年轻时代要求独立、自由和解放的个体里面，不要年龄大了就觉得灵魂已经解放了，可以自由了。我觉得让个体变得强大是很重要的。不管是年轻的，还是年龄大的，概念的东西都可以看，可以学习，但是不要被迷惑。
责任编辑／杨梦娇
祁连山系-08
2014年
2014年7月，庄辉在祁连山北部8个地点分别放置了8个红外摄像机做隐蔽拍摄，通过热能释放的红外传感器（PIR）自动触发拍摄功能。两个月后，他原路返回从机器中去除SD卡，并将机器留在原地离开。 
祁连山系-14 2015年艺术家简介
庄辉于1963年生于甘肃省玉门县。他在十三岁时离开家乡并开始在洛阳自学绘画。1979年高中毕业后，他进入洛阳第一国营拖拉机械厂成为一名工人。期间，他通过游历四方，亲身经历了第一手有关正在处于转型阶段的中国社会中的多种面状。1992年，庄辉组织完成了第一次也是重大的公共艺术活动《为人民服务》。1995年，庄辉在他所在的地区开始了一系列针对中国社会阶层结构根源的探究，最初是作品《一个和三十个》以及最有名的那组容纳了近百人自画像的系列照片，包括了军营部队、农庄，亦或医院等全部工作部门。庄辉也不断延伸拓展着他对于中国社会转型的检验，并转向有关社会政治问题的更大层面，譬如作品《东经109.88，北纬31.09》，还有他关于纪录自身随性而非常规生活的摄影作品《十年》。2000年后，庄辉继续创作一系列雕塑、装置，例如作品《茶山镇》与《带钢车间》，来影射中国经济发展的不良面。2006年，庄辉开始同旦儿合作，一起发起了包括“玉门计划”在内数个艺术项目；作品玉门是他们在家乡当地开设了一个照相馆，由此创作了在一个衰退城市中居民的社会肖像。庄辉开始定期走访祁连山脉，并于2014年基于他与当地景观所发生的关联开始创作新作，将其发展成为一个长期项目。
在他繁碌、丰富的艺术生涯中，庄辉参与了多数重要展览，其中包括：2015年，西安美术馆；2014年，常青画廊（北京）；2014年，德国弗柯望博物馆（波恩）；2012年上海双年展，上海当代艺术博物馆；2011年，北京今日美术馆；2010年雅加达余德耀美术馆；2009年，盐湖艺术中心（美国，犹他州）；2008年，格罗宁根博物馆（荷兰）；2007年，利物浦，泰特美术馆；2007年，常青画廊（穆林，法国）；2006年，常青画廊（圣吉米那诺，意大利）；2005年，德国柏林，世界文化宫；2005年，伯尔尼美术馆（瑞士）；2004年，法国里昂科特迪瓦当代艺术博物馆；2003年蓬皮杜艺术中心；2002年Deichtorhallen（德国，汉堡）；2001年，巴塞尔Beyeler艺术博物馆；1999年，根特艺术中心（比利时）。他也于1999年参加了第48届威尼斯双年展。
（本专题所有图片由艺术家本人提供）