情态任天然（中）
西秦沙门圣坚译《太子须大拏经 》记言：
太子适住一宿，山中空池皆出泉水，枯木诸树皆生华叶，诸毒虫兽皆为消灭，相食噉者皆自食草，诸杂果树自然茂盛，百鸟嘤嘤相和悲鸣。曼坻主行采果以饲太子及其男女。二儿亦复舍父母行，在于水边与禽兽戏，或有宿时。时男耶利骑师子上戏，师子跳踉，耶利堕地伤面血出。猕猴便取树叶拭其面血，将至水边以水洗之。太子在坐亦遥见之，曰：“禽兽乃有尔心。”（《大正藏》第03册，No.0171《太子须大拏经》，421页）莫高窟第419窟（隋代）主室窟顶东披“须大拏太子本生”故事画、第 423窟（隋代）窟顶前部东披“须大拏太子本生”故事画中，都描绘了这一情节。画面上，在树林山涧，一童子正骑狮子玩耍，表现了“男耶利骑师子上戏，师子跳踉”的情景。这种儿童骑狮玩耍的画面，在敦煌石窟壁画中亦不多见，过去多不为学者所关注，现予揭出，以期方家留意。古代有斗兽游戏，但都在成人间进行，清代童蒙读物《声律启蒙》有“冯妇虎，叶公龙，舞蝶对鸣蛩”。所谓冯妇虎，即《孟子·尽心章句下》所记冯妇搏虎之事：
晋人有冯妇者，善搏虎，卒为善士。则之野，有众逐虎。虎负嵎，莫之敢撄。望见冯妇，趋而迎之。冯妇攘臂下车。众皆悦之，其为士者笑之。（杨伯峻《孟子译注》，中华书局，1960，332页）
可见春秋战国时期，斗兽已成勇敢者彰显勇气、智慧的一种游戏，但斗兽游戏多由成人完成，文献资料中亦不见斗狮的记载。本篇所揭之儿童骑狮画面，充满神奇色彩。至于唐宋间日常生活中是否有以玩具狮子供儿童玩耍的记载，笔者尚未找到有关资料，还祈博雅君子指示方向。
骑牛
如果翻检《全唐诗》，我们可以看到，描写儿童骑牛放牧的诗歌比比皆是，而杜牧“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村”的诗句更是家喻户晓。试想，几个骑牛放牧的儿童一起，唱着牧歌，吹着短笛，一边放牧，一边嬉戏，这是何等的欢乐自由！牧童骑牛于儿童来说自是快乐的游戏。莫高窟壁画中保留的儿童骑牛图像，可使我们体会这种儿童游戏的快乐。莫高窟 323 窟南壁有一组依唐长安西明寺道宣（596-667）《集神州三宝感通录 》所绘的佛教感应事迹壁画，其中一幅依“东晋杨都金像出渚缘”所绘，描写东晋时期扬州百姓迎接佛像（阿育王造像）至长干寺的情景。画工在描绘此事时，特意增加了众人迎佛的画面。在一组前往迎佛的人群中，一老者骑牛背上，一手握缰绳，一手指向前方的载佛之船，老者身后，一儿童将外衣缠于腰间，一手扶老者左肩，一手指向船中佛像，显得既惊奇又兴奋。与此情景相同，在同壁西侧，还绘有另一幅儿童骑牛图。据《集神州三宝感通录 》卷中《西晋吴郡石像浮江缘 》所记：西晋愍帝建兴元年（313），惟卫、迦叶两石佛像浮于吴县松江沪渎口，巫、道来迎，则风浪骤起；僧人来迎，则风平浪静。最终由佛教徒迎至通玄寺供养。据此所记，画工在描绘二佛浮江、僧人稽首、僧众往江边迎佛像的场面时，绘一男子牵牛前行，牛背上坐一妇人手持香花，一儿童左手搂其腰间，侧身用右手招呼另一位身着长裙、手持香花的妇女(图1)。有人认为这是描写祖孙三代共同迎佛的场景，或许有一定的道理。上述两幅儿童骑牛图，都不能找到经典来源，当是画工据现实生活添加的场面。这两幅儿童骑牛的画面，一立一坐，一静一动，表现儿童随大人出行时既期盼又兴奋的心态。除此之外，笔者在调查中还发现了另外的儿童骑牛图像。这些图像主要出现在《劳度叉斗圣变 》中。如莫高窟第146 窟西壁《劳度叉斗圣变 》中。描绘佛弟子舍利弗与外道劳度叉斗法，舍利弗大获全胜，外道皆皈依佛法，前来观看的僧俗群众欢呼雀跃，有跳舞、奏乐者，有拍手鼓掌者，有僧人，有老妪，还有两位骑牛的成人，其中一位怀中坐一儿童，一位背后坐一儿童，为我们了解古代儿童跟随成人参加社会活动的形象资料。而这一组儿童骑牛图，在过去的相关介绍中几乎没有。笔者在调查中注意到，莫高窟壁画中的儿童骑牛图少而又少，今天看来，更显珍贵。
图1 莫高窟第323窟主室南壁童子骑牛爬树、采花
爬树、采花是古代儿童常玩的游戏，至今仍然流行。莫高窟第112 窟西龛西壁，绘有七童子攀树摘花的场景（图 2）：在一棵开满鲜花的树上，有三童子已爬上树梢，中间一童子正在摘花，左侧一童子正要将采到的花扔给树下的同伴，右侧一童子刚爬上树枝，似还未站稳，树下有四童子，或俯拾地上花枝，或伸手接住同伴扔下的花，或试图爬树。七个小伙伴神情各异，而又和谐一体，充满童趣。112窟西壁龛内的所绘为《弥勒经变 》，此图乃是以鲜花供养佛的场景。由于画像前面有塑像，拍摄有一定难度，且莫高窟也仅此一幅爬树采花图，弥足珍贵。
百戏杂技
学术界一般认为百戏是在先秦时期的“讲武之礼”即军队操演和竞技活动的基础上发展起来的。唐代，将百戏归于散乐，《旧唐书·音乐二》记载：
图2 莫高窟第112窟西壁龛内西壁南侧屏风画群童采花（中唐） 孙志军摄《散乐》者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏……大抵《散乐》杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。（《旧唐书·音乐二》， 1072-1073页）
可见百戏是在继承和发展了我国传统技艺的基础上，吸收其他民族杂技、幻术等技艺而形成的观赏性娱乐活动。百戏以杂技、魔术及马戏为主。唐宋时期，百戏既流行于宫廷王府，也活跃在坊巷村落，已成为人们休闲生活中一项常见的娱乐活动，且百戏活动因有儿童参与，更为独特和吸引人。敦煌石窟壁画中与儿童有关百戏杂技主要有顶竿、倒立、掷倒、叠罗汉等几种。
顶竿
顶竿又称橦伎、戴竿、透橦等。敦煌石窟中表现儿童顶竿的画面，主要表现在以下几方面：
一是现实生活中的顶竿图。莫高窟第156 窟北壁下部绘有《宋国夫人出行图》，描绘晚唐归义军节度使张议潮夫人出行的情节，最前部所绘的百戏场面，其中就有顶竿一节。图画中一伎人头顶长竿，长竿上部有四童子正在做各种表演动作。
二是佛教瑞像中的顶竿图。莫高窟第 72 窟南壁《刘萨诃因缘变 》绘有凉州番禾县（今永昌县）北御山谷石佛瑞像出现的故事，其中凉州东七里涧佛头出现，僧俗用肩舆送佛头到御山谷中安装，及安装后人们庆贺的情节。为了表现人们庆贺瑞像的场景，画面上绘一伎者单腿独立，头顶长竿，长竿顶端一儿童正在做倒立动作，伎者两旁，乐队手持乐器正在演奏，整个画面充满祥和气氛，将现实生活和宗教礼仪结合得非常完美。
三是为表现佛教经典内容的顶竿图。鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜经 》，末尾有四句偈语说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”乃宣扬世间一切事物皆空幻不实之思想。为表现这一内容，在莫高窟第361窟南壁《金刚经变 》中，画工描绘了一个顶竿场面：在一个三角形网上帷帐中，一伎人头顶长竿，一小儿正在竿顶做倒立动作。敦煌石窟壁画中，绘有顶竿图像最多的是依初唐实叉难陀译《大乘入楞伽经》所绘的《楞伽经变》。据贺世哲先生研究，顶竿图多绘于《楞伽经变 》中的“幻师喻”（贺世哲遗著，王惠民整理《敦煌楞伽经变考论》，《敦煌研究》2011年第4期）中，以表现“譬如幻师以幻术力，依草木瓦石幻作众生若干色像，令其见者种种分别，皆无真实” （《大正藏》 第16册，No.672《楞枷经》卷2《集一切法品》，596页）的佛教义理，说明客观存在的一切皆虚幻非实。画工在此也采用了顶竿图的形式来表现这一教义。这些顶竿图分别见于莫高窟第236窟南壁（中唐，吐蕃统治敦煌时期）、第156窟窟顶东披、第85窟窟顶东披、第138窟主室南壁、第9窟主室西壁、第459窟南壁、第61窟南壁、第55窟主室窟顶东披、第454窟主室南壁、第456窟南壁，除236窟绘于吐蕃统治敦煌时期外，馀皆绘于晚唐、五代、北宋时期。如莫高窟第61窟顶竿图中，绘三角形帷帐，中竖一竿，竿顶置一圆轮，一小儿脚踩圆轮进行表演，另一小儿单脚立于踩圆轮小儿头上，动作难度大而惊险。第85窟顶竿图中，亦绘一三角形帷帐，帷帐中一伎者头顶长竿，长竿顶端一身穿红色短袖装的男童单腿站立做表演，为我们确认在顶竿上端表演者为儿童提供了标本（图 3）。 第454窟的顶竿图与61窟相类似，只是两儿童在表演动作上有所不同。总之，敦煌石窟壁画中的顶竿画大多出现于晚唐五代以后，构图大体相似，竿顶表演者多为儿童，且表演时有乐队伴奏，气氛既惊险又刺激，有着浓郁的生活气息。这里有必要对顶竿表演时表演者多为男女儿童略作说明。以传世文献中的唐代文献资料为例，唐人崔令钦撰《教坊记 》载：
上于天津桥南设帐殿，酺三日。教坊一小儿，筋斗绝伦，乃以衣彩缯，梳洗，杂于内妓中。少顷，缘长竿上，倒立，寻复去手。久之，垂手抱竿，番身而下。乐人等皆舍所执，宛转于地，大呼万岁，百官拜庆。中使宣旨云：“此技犹难，近教坊教成。”其实乃小儿也。（〔唐〕崔令钦撰，曹中孚校点《教坊记》之《教坊记补遗》，《唐五代笔记小说大观》（上），上海古籍出版社，2000，130页）
图3 莫高窟第85窟窟顶东披顶竿图 《明皇杂录 》卷上载：
玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。（〔唐〕郑处诲撰，丁如明校点《明皇杂录》，载《唐五代笔记小说大观》（上），956页）
唐人苏鹗《杜阳杂编》卷中记言：
上（案，即敬宗）降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。是时观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺馀。俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。(〔唐〕苏鹗撰、阳羡生点校《杜阳杂编》，《唐五代笔记小说大观》（下），1387页)以上数条，足证顶竿表演时，在竿顶者多为男女儿童，这也为我们辨别敦煌壁画中的顶竿图像提供了文献依据。 （未完待续）
（作者单位：敦煌研究院）
