杂志汇中国摄影家

摄影在中国为普通大众所认知和接纳，不仅是技术与工具普及问题，也是审美观更新问题。晚清末年，民国即将开启的时代，照相馆在各大城市普及，但人像拍摄仍限于中上阶层以及殷实家庭，而走出室外的社会记录仍属罕见，这其中的拍摄者，又以外来的西方摄影师居多，然而随之发生的情况是摄影媒介功能的产生。一幅拍摄于1908年（或1909年）的照片，将国人在此一阶段的视觉兴趣的转移与审美观演变，作了象征性的表达。

照片拍摄的是汉口一个民众观看戏剧演出的场景，但照片中出现了两个焦点的对峙：摄影师将演员作为焦点，而观众是作为陪衬的前景；然而，观看演出的观众将照相机和摄影师作为焦点，这使得他们又成为这幅照片的主角。

高坦华丽的戏台，是众人视觉愉悦的中心所在，那里正在上演着曾经累世沿袭的连台好戏。照片视角穿过观众，正对戏台拍摄；此刻，两名男女演员的演出正在进行，台下聚集着千余名观众。正是剧情精彩的这一刻，情况却发生了变化：观看者密密麻麻、近大远小的一个个人头，发生了逆转—他们的面目和眼神，从原本是视觉兴趣中心的戏台上、引人入胜的剧情中抽离出来，反向回顾着另一个目标：正在阅读照片的观看者—自然，在当时的那一刻，这一视角的目标，就是架着的相机这一新奇之物以及正在拍摄照片的摄影师；并且极有可能，这名摄影师还是来自西方的异域来客—吸引照片中人们目光的，除了相机这一陌生物，更多的可能还是长相特别的摄影师和摄影行为这件事情。他们有的正脸观望，一副好奇的模样；有的侧脸探究，似乎期望从中觅得一线理解；有的脸带微笑，有的仰脸高眺，抱着满腔的好感和热情；也有人，充满了疑惧、困惑以及不解的忧虑，那是一种像对待所有未知之物而本能地加以设防的表情。而这种种复杂的眼神、表情和心理，也正是摄影术由室内照相馆走出，开始介入社会事务时，国人的基本态度。

从照片中戏台廊柱的匾额上可辨认的文字内容追寻考证，这是汉口的山陕会馆。它曾经是山西的豪绅们修建的，全国最大、最豪华的会馆。照片拍摄的正是山陕会馆的正殿戏台，台中央上方所挂一匾书有“鉴观”二字，戏台两侧有内外两副对联，内侧：“陈迹兴怀古今人岂云不相及，群情毕寄天下事当作如是观”。外侧：“唱一曲白雪阳春大江东去，看满眼流丹迭翠爽气西来”。中国传统戏剧集纳历史文化、民情乡俗、制度规约，并承担着道德教化的诸多功能，在这样的言辞和这一场景之中得到了充分的体现。

戏剧和摄影，一个是延续了千余年的旧习俗，一个是一知半解或者毫无了解的新事物；它们在同一个时空里、以一种猝不及防的方式相遇，而摄影在事先并不能预知彼此相遇可能造成的对观众身心的分离—确切而言是摄影对戏剧的兴趣争夺。群体集中观看、共同见证并触手可及的动态情景，渐渐地陨落在需要“延时”观看、仅作小众独自欣赏，却可以无限量且不分地域、时间予以传播的“视觉定格”中；摄影的优势，开始赋予人以情感与心理上的接近以及前所未有的体验。照片将国人沿袭千余年的视觉愉悦习惯，迎向另一种完全迥异的，可以留存、转达和传播的新媒介。作为视觉化的艺术品，它们共同的特点，是都适用于人的精神滋养，也各自具有无可替代的优势；但很显然，诚如这幅照片所示，人们的眼神从动态的舞台转向对平面的静态图像的探究，这种喜新厌旧的趋势已经显而易见；而这一瞬间的定格以及内在种种的思想与情愫，也唯有在摄影术渐渐切入大众生活的20世纪初，才有如此生动、真实又有象征性的图像产生。

这幅照片的拍摄者尚未确定。法国驻华使馆的一名军官菲尔曼 · 特奥费尔 · 拉里贝（Firmin Théophile LARIBE）曾在彼时的中国拍摄了大量的作品；在他归国后出版的一套共计400多张照片的清末影像集，其中照片分为宫苑、寺庙、习俗、雕塑等四册，内容涵盖了人物、服饰、戏剧、建筑、宗教佛像、石刻等等。摄影集中有部分拍摄自山陕会馆馆内庙宇和戏台建筑等十余幅照片，但均为人迹稀少的外景而独缺此作。虽然不能确定这幅照片的拍摄者就是菲尔曼 · 特奥费尔 · 拉里贝，但它的视角以及照片中国人的种种情状，更接近一位西方游历者的兴之所至；照片于这一瞬间定格的民众神态与表情，也更符合时人对一名西方人的观看。当然，照片更确切地反映了国人当年在视觉欣赏上的演变状态，也表达了摄影初涉公众生活领地时，对民众情感与心理以及精神世界极具诱惑力的一面。

山陕会馆的演出 1908或1909年

责任编辑／阳丽君