一、纪录片作为官方话语的功能目标
从1938年，延安电影团（全称为“八路军总政治部电影团”）在延安成立开始，中国共产党就重视纪录电影在政治宣传上的用途。在仅有一台35mm摄影机和一台16mm摄影机的延安电影团，袁牧之、徐肖冰和吴印咸等组成的6人摄制组拍摄了第一部纪录电影《延安与八路军》。1942年的《生产与战斗结合起来》（《南泥湾》）拍摄了毛泽东题写“自己动手，丰衣足食”的镜头。延安电影团建设初期设备简陋，由于胶片的匮乏，正片当底片用，剪辑机也没有，仍然拍出了《延安与八路军》、《陕甘宁边区二届参议会》、《十月革命节》、《生产与战斗结合起来》、《红军是不可战胜的力量》等纪录电影，这些影片体现出明确的宣传思想，在动员民众、激励和组织部队方面起到较好的作用。
解放战争时期，我党的电影机构又拍摄有多辑的《民主东北》（1947~1949），包括《追悼李兆麟将军》（1947）、《活捉谢文东》（1947）、《农民翻身》（1947）、《民主联军的一天》（1947）、《皇帝梦》（1947）、《还我延安》（1948）、《爱国自卫战争在东北》（1948）、《留下他打老蒋吧》（1948）、《解放东北最后战役》（1948）等纪录电影。中华人民共和国成立初期，还拍摄有《新中国诞生》（1949）、《第四野战军南下记》（1949）、《大上海欢庆胜利》（1949）、《踏上生路》（1949）、《红旗漫卷西风》（1950）、《大西南凯歌》（1950）、《胜利之路》（1950）、《世界青年访华记》（1950）、《保卫世界和平》（1950）等纪录电影。这也说明了纪录电影一直在中国共产党的政治宣传体系中占有较为明确的地位。
霍布斯鲍姆认为：“只要有可能，国家和政权都应该把握每一个机会，利用公民对‘想象共同体’的情感与象征来加强国家的爱国主义。”①纪录片担负着记录历史、传承文明的使命。影像是历史的一种形象记忆。同时，纪录片是传播和保持社会记忆的重要媒介，而社会记忆也是权力话语的体现和控制的结果。主流意识形态正是在不断地诠释历史的过程中塑造中国形象、凝聚集体记忆的。关于中国形象的集体记忆展现了过去（民族历史）—现在（当代社会发展进程）—未来（社会图景规划和理想）历时想象的延续过程。
一直以来，官方话语是国内主流文化的基本构成。“党管媒体”制度下的官方媒介注重意识形态功能，“党管媒体的目标是两个：一是维护统治的意识形态，一是配合阶段性的政治经济目标”。②《香港沧桑》于香港回归前一周年的1996年7月1日播出，分为上下两部，以150年以来香港发展历程及香港问题由来、香港回归中国等为主要内容，可视为配合“香港回归”这一政治事件的舆论宣传。2007年的《复兴之路》是一部为庆祝中华人民共和国成立60周年而拍摄的电视政论片，影片以民族复兴为基本内涵，以167年的中国历史发展为时序，分为“千年变局”（1840~1911）、“峥嵘岁月”（1911~1949）、“中国新生”（1949~1976）、“伟大转折”（1976~1989）、“世纪跨越”（1989~2002）、“继往开来”（2002~2007）几个部分，提出“全球视野下展现中国道路之抉择，全景历史中浓缩民族复兴之历程”的构思。
近二十年，《香港沧桑》（1996）、《改革开放二十年》（1998）、《走进新时代》（2002）、《跨国风云》（2006）、《大国崛起》（2006）、《复兴之路》（2007）、《香港十年》（2007）、《脚踏着祖国大地》（2007）、《你好，香港》（2007）、《伟大的历程》（2008）、《同一个世界，同一个梦想》（2008）、《澳门十年》（2009）、《光辉》（2011）、《陕北启示录》（2011）、《理想照耀中国》（2011）、《风范：老一辈革命家的故事》（2011）、《旗帜》（2012）、《科学发展铸就辉煌》（2012）、《走向辉煌》（2012）、《大国和谐》（2012）、《为了人民的福祉》（2012）、《西柏坡来电》（2012）、《不能忘却的伟大胜利》（2013）、《习仲勋》（2013）、《百年潮·中国梦》（2014）、《国魂》（2014）、《九天——1979年邓小平访美》（2014）、《筑梦中国》（2015）、《鉴史问廉》（2015）等代表国家权威话语的纪录片，内容涉及重大社会政治问题，阐释以政党为主导的民族命运，体现了明确的国家立场和政治意图，成为响应主流意识形态政治理念的文化工程。
二、重塑民族价值：一种民族主义话语形式
20世纪80年代初政治运动消失之后，在宣传方式和技巧开始“淡化”官方意识形态过程中，《丝绸之路》（1979）、《话说长江》（1983）、《话说运河》（1986）、《唐蕃古道》（1987）、《蜀道》（1988）、《黄河》（1988）、《万里海疆》（1990）、《望长城》（1991）等中国纪录片以自然人格化为基本形式的风景民族主义发掘中国形象的内涵，重新塑造传统家国观念和民族认同。
80年代纪录片中国形象的自我构筑具有政治思想史上的意义。如果考察80年代国内纪录片中国形象的发生和运作情况，会发现80年代中国形象的来源来自于“话说系列”的一系列纪录片。“民族”的概念凸显，通过表现高山大河来发掘历史文化，采用宏大叙事和崇高风格来张扬爱国主义精神，这种形式也成为官方纪录片的一种常规的创作取向。“中国人轻松地处于一个有利位置，拥有强大的文化遗产和从过去一脉相承的文化传统，因而为自然景观的文化重构提供了丰富的资源。”③中国形象以“民族”为核心的主体建构的基本诉求是现代民族国家的形象建构，强调民族和国家的一致性及文化传统认同的自觉性。不仅《话说长江》是一部典型的关于中国形象自我构筑的影片，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《蜀道》、《黄河》、《望长城》等，都拥有民族价值观念的形象元素，增强民族认同的功能，重新唤起民族主体意识，也培养了关于中国形象的一部分视觉经验。
中国地理资源丰富、历史悠久，山河以宏大与崇高的象征物的形式，首先进入中国形象的民族象喻系统，其所对应的正是民族主义式的心理补偿机制。“最能满足民族主义原型需求的神圣图像，显然就是那些特别能代表国家的图像。”④山河作为主导意象和象征性景观，不仅最符合民族心理的审美范式，也成为家国体系的自我指涉，同时也意味着1949年以来的共产主义中国形象对80年代以《话说长江》为代表的风景民族主义的接纳，主流意识形态对中国形象的理解方式与阐述方式都发生了一定的变化。《话说长江》以文学性的解说词淡化了以往强烈的政治化表述；《望长城》中的长城不仅仅是阶级化历史的表征，而具有历史和现代的双重属性；《话说运河》寻找属于中国的景观、风俗物件，注重中国形象的历史感的形成。“我们应该将民族主义和一些大的文化体系，而不是被有意识信奉的各种政治意识形态，联系在一起来加以理解。这些先于民族主义出现的文化体系，在日后既孕育了民族主义，同时也变成民族主义形成的背景。只有将民族主义和这些文化体系联系在一起，才能真正理解民族主义。”⑤新世纪以来，《复活的军团》（2004）、《故宫》（2005）、《1405——郑和下西洋》（2005）、《新丝绸之路》（2006）、《圆明园》（2006）、《再说长江》（2006）、《玄奘之路》（2006）、《森林之歌》（2007）、《同饮一江水》（2008）、《敦煌》（2010）、《大秦岭》（2010）、《西湖》（2010）、《颐和园》（2010）、《走向海洋》（2011）、《淮河》（2012）、《丝路》（2013）、《茶，一片树叶的故事》（2013）、《大黄山》（2014）、《瓷路》（2014）、《汉源》（2014）等仍可以看作是以自然人格化为基本形式的风景民族主义纪录片创作脉络。
三、官方话语的传播效度问题
官方话语纪录片所面临的主要问题是传播效度上的内外双重压力。一方面，以民族主义精神资源为内涵的中国形象，面临着中西话语跨文化叙述下阐释权的紧张。民族主义话语方式提供了中国形象主体建构的一种途径。不能忽视的是，中国形象的结构内涵和价值体系需要在交流、对话中才能确立，官方纪录片的国际传播能力呈相对滞后状态。官方话语以纪录片的形式重塑民族价值，常常面临的是西方话语的排拒与消解，例如，从《话说长江》到《再说长江》都将长城视为“国家和民族的象征”、“中华民族自我确定的建筑物”。而在《中国》中，安东尼奥尼强调长城的“无用性”、“世上最长的墓地”，影片这样描述长城：“他们说长城是唯一能在太空看到的人造工程，但宇航员没这么说。它是一个巨坝，一道抵抗蒙古人的屏障，烽火台就在哨兵的呼叫距离内，如果有一座丰碑来记载军事艺术的无用性，那就是这一座。有人称它为‘世上最长的墓地’，因为建墙时，反抗的奴隶就被活生生地用作砌墙的灰浆。但长城阻挡了来自草原的风，并改善了农业，把士兵的全家动迁到偏远的地区，又帮助传播了中国的文明，一座战争纪念碑就此不知不觉地，变成了一个文明的工具。”关于长城的不同表述，印证的是中国形象中西话语跨文化叙述下阐释权的紧张。
另一方面，官方媒体播放的部分纪录片具有较为强烈的宣传色彩，政治内涵比较强烈，空泛的说教模式观众感知度较低，又缺乏传播吸引力，被西方称为“showcase”（展示橱窗）。官方话语支配下的国家主义中国形象工程占有文化生产资本上的先天优势，强烈的国家主义训导和民族主义话语倾向混杂在一起，而这又受困于中国形象体制化机制、操作技术标准化等因素。
从中国形象的角度而言，国家内外部发展需要作为软实力的中国形象的积极配合，官方话语致力于引导主流意识形态舆论。同时，面对不同舆论环境，塑造良好中国形象的意图与效果的差别显示了中国形象有效性和影响力的问题，揭示的正是官方话语内部的、可能的文化矛盾性和制度改善空间。
作为主流意识形态的纪录片力图增强其传播效度，提升观念、价值和精神认同，一方面，主流意识形态的表达与呈现的一个重要落脚点是寻求多样类型的艺术化传播，尝试纪录片创作观念创新，重视意识形态构建和审美情感传达之间的关联，主流意识形态的认同感往往首先来自于受众审美心理的满足。尤其不能忽视的是，主流意识形态能否实现审美场的把握较为重要，也就是说官方纪录片的吸引力困境，某种程度上正在于能否进行审美内涵和形式的突破。在文化生产场域，作为潜文本的审美场，某种程度上控制了政治意识形态、社会氛围、文化潮流和历史使命感等，决定了纪录片的文本阐释和意义建构。 另一方面，避免空洞宣传的观念革新，增强审美旨趣，并非是要忽视教化性，而是要在充分理解当前社会心态与文化意识的前提下，实现主流意识形态的感召力，政治命题要契合时代文化精神才能够产生深层次影响。
（本文系2015年国家社科基金一般项目《基于纪录片的我国主流意识形态话语体系构建与传播研究》阶段性成果，项目号15BXW026）
「注释」
①埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，李金梅译，上海人民出版社2000年版，第107页。
②夏倩芳：《党管媒体与改善新闻管理体制——一种政策和官方话语分析》，《新闻与传播评论》，2004年卷。
③郭少棠：《旅行：跨文化想象》，北京大学出版社2005年版，第57页。
④埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，李金梅译，上海人民出版社2000年版，第82页。
⑤本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴 人译，上海人民出版社2011年版，第11页。
⑥周清平、周星：《主流意识形态电影艺术风格化写作的困境与突围》，《电影艺术》2013年第5期。
责编：谭震