主题：现代与传统的二元对立
多元文化论在全球范围内的流行，以及国内主流文化界扩大文化内需的自觉，使我们这个时代成为一个盛产民族志纪录片的时代。这类纪录片都有一个鲜明的主题，即现代与传统的碰撞与冲突。究其原因，有西方现代化理论对中国当代主流文化带来的影响，也有中国现代化进程中进行的反思。西方现代化理论认为，现代化发展中的社会要具备工业社会的特点和优势，必须经历全球性的文化与社会变迁，才能与之相适应。而现代化理论在文化层面推行的是祛魅化与世俗化，它成为很多发展中国家的主流话语。很多民族志纪录片创作者在走向田野之前，就为影片构建了一个现代与传统发生冲突的主题。
在此次展映获奖的多部作品中，这一主题“集体性”地得到验证。如金奖作品《冬虫夏草》，影片虽然以主人公宗智采挖虫草的经历为线索，连贯而清晰的主题和故事都较完整地揭示了冬虫夏草采挖业的经济学和社会学意义，但影片的主题依旧脱不了现代与传统的关系。主人公宗智的形象具有很强的文学性，体现了编导揭示现代与传统冲突的个人思想。作为一个还俗喇嘛，宗智的经历使他携带着充沛的“地方性知识”，这种经历也使他加入采挖虫草行业的过程超越了一般的商人。还俗喇嘛的身份还是一个现代与传统冲突的编码，因为他的一切行为都具有一种对本民族文化阐释的寓意。卖虫草获利后的买鱼放生，以及探望老人时探讨宗教颂词的唱法等，都意在展现宗智的文化归宿。影片对他真正的世俗生活，即他的求亲过程只是在字幕里一带而过。总之，在艰难的生存之外，宗智是作为被赋予了本民族的“文化栖居者”的身份而存在的。
编导对宗智寄予了深切的认同。但需要强调的是，这种刻画和表述只是多种阐释中的一种。事实上，“冬虫夏草”药物神话背后的藏文化神话，那种亦虫亦草、造化神奇的资本化符号生产背后，其全球性的文化生产过程和机制更加深奥。只是这种揭示显然太过复杂，且可能会给地方经济带来不和谐的影响。所以，用“现代与传统的冲突”的主题来表达，无疑是影片最好的选择。
另一部获奖纪录片《湖岸》，现代与传统二元对立的叙事模式更加明显。这种模式很有代入感，但在提炼生活时，还是显露出了这一主题模式对记录视野的约束。泸沽湖岸边的一个家庭被大时代卷入旅游业，自然会带来对现代生活的各种焦虑。但笔者认为，这种现代生活不宜被定性在传统生活的对立面，现代与传统在许多时候并不是截然分开的，甚至还可以做到和谐统一。
另一部影片《司公》也是这一主题的翻版。父子两辈人对于传统的不同态度常常是现代与传统冲突的隐喻性体现，这会使得冲突更有戏剧性。所幸，这部影片没有完全受这一主题的限制，因为它把“地方性知识”的内容及其层次都表达得很丰富。主人公的“跳大神”传统技艺在艰难存续的过程中一直有政府的在场，女性文化局官员、非遗项目的报批、传习所地点等不仅扩展了冲突的背景，而且也去除了概念化的传统文化叙事。
观念：民间话语的文化指向
民族志纪录片记录了传统社区的文化变迁和文化遗存，“文化”已成为当下中国社会最大、最庞杂的意识形态生产领域。而民族志纪录片在制作过程中的经济来源很值得深究，尤其当大部分同类影片都得益于民间组织的资助时，它们的文化表述倾向很可能会陷入同一种“民间”价值的思维定式，这是一个让人忧虑的问题。
目前我们看到的不少民族志纪录片，在制作美学上深受上世纪90年代“新纪录片运动”的影响。要知道，当时的“民间”是一个转型社会中新兴文化的生产领域，制作者通常是站在“民间”立场上的，各种突发的文化元素都借助这个名号被生产出来。民族志纪录片经过20多年的发展，已经形成可与“官方”分庭抗礼的“民间”强势话语。不过，一个有意思的现象是：民族志纪录片在民间受众中籍籍无名，却深受精英文化人群的追捧，除了以各种影展为展示和归宿目的，它还有一个高端的学术形象，其文化表述也因此获得影视人类学学科的各种“掩护”，使得民族志纪录片具有了独特的文化表述功效。
我们从人类学家庄孔韶的作品《虎日》来观察民族志纪录片的文化生产。这部影片由中英艾滋病防治项目所资助，讲述了彝族某家支头人为戒除家族成员毒瘾而召集家支成员进行一个庄严的发戒毒誓仪式的故事。影片虽然篇幅短小，只有18分钟多一点，内容却十分丰富，详细记录了仪式的整个过程，并跟踪到曾吸毒人员的家庭，观察到吸毒者及其家庭成员在仪式之后的反应，是一部严格意义上的人类学电影。在影像呈现上，戏剧性冲突强烈，故事性紧凑，叙事节奏张弛有度，俨然“真实电影”。在文化的表述上，影片实际上彰显了“民间文化”在社会整合与秩序重建方面的巨大力量。这种传统社会的道德伦理约束机制，在现代国家的视野里已经久违，而且在现代社会的法制化道路上，这种传统习俗和习惯法性质的约束机制曾经是现代法律有限容纳但最终摒弃的东西。因此，影片分明传达出了一种文化的立场：为传统文化的现代“疗救”功能喝彩！
需要警惕的是，民族志纪录片的民间立场，使影片带上了一种官民分野的习惯性视角和精英主义的道德洁癖。如第一届民族志纪录片展中的赵国鹏作品《耶什格岔的春天》，这部影片提到干旱牧场的水窖建设是解决干旱问题的有效办法之一，其建设过程非常重要，但影片中却没有记录，只在影片结尾的字幕里说政府打井不成，建了水窖，并基本解决了春季牧场的缺水问题。作者仿佛刻意回避一种“主旋律”叙事，说到底还是怕政府的出场会减弱影片的“民间”立场，并冲淡影片中“民生多艰”或“生态失衡”的主题，这种思维隔断了作者对现实生活更切近的观察与更完整的判断。
“多元文化”时代的到来，加快和形成了民间文化的价值体系，很多纪录片的“民间”形象已经失去了原有的先锋性，只剩下了对“多元文化”的吁求。
记录伦理：摄影机的作用
摄影机拍摄纪录片时，因摄影机一般情况下在影像之外，所以摄影机与被拍摄者之间的关系常被忽略。事实上，摄影机是能影响到被拍摄者的情志与行为的。因此，摄影机本身会成为对纪录片理性、中立、客观原则的挑战，如果使用不慎，“摄像机的权力”必定会伤害到记录的本质。这涉及了一个记录片伦理的问题。
以上世纪90年代的纪录片《八廓南街16号》里的一个段落为例，我们来解释下“摄像机的权力”。这部影片对社会机构的整体解读有一种社会学与人类学的视野。但作者对拉萨居委会社会功能的“完美叙事”其实还是源自西方主流社会的文化理念，影片的剪辑逻辑却是让人一目了然的“西藏话语”。
上面提到的纪录片《虎日》中的摄影机，其实也具有类似的功效。这个摄影机携带着外来者的“权力”，提升了彝族传统文化的规训仪式感。摄像机的介入促成了民族传统仪式的权威感。试想，如果没有这个权力的“增量”，这种传统文化的约束力和规训力在多大程度上是有效的呢？想象一下，当摄像机撤离后，这种传统仪式的权威感是否会打折扣？这种“疗救”的有效性会不会也打折扣？影片看似完全客观的记录，但从对彝族村民的采访中可以看出，摄像机与村寨精英、吸毒者家庭之间实际上达成了某种“共谋”：那就是对这种万难医治的现代痼疾进行疗救寄予厚望。
《冬虫夏草》中的摄影机也存在着同样的问题。因为纪录片的编导来自当地电视台，摄影机师的身份无形中为摄影机和整个摄影过程赋予了“权力”。于是，摄影机与被拍摄对象之间的关系不再是透明的，而具有了“权力传递”的意味。影片中的“摆拍”或“变相摆拍”，都会在一定程度上消解纪录片的真实性。
总之，不论是体制内的电视从业者，还是独立纪录片制作者，其实都需要对记录伦理有自省意识和谨慎态度。这不仅关系到记录的真实性问题，也关系到记录作品在社会传播时对拍摄对象的后续影响。因此，守住记录伦理的底线与纪录片导演的文化表述具有同等重要的意义。
（责编 梁黎）