杂志汇人物

P:你是用了很长时间确定了和喜剧的关系，起初并不喜欢？

C:刚入行的时候天天想为什么要干这个，我得干别的啊，我不喜欢啊，入行很久还惦记着跑呢。

P:那后来这个关系是怎么建立的？

C:第一，它迅速地让你成名了，这是和你关系是第一的啊（笑）。因为中国当时几十年没有喜剧了，突然有了那么一个能让大家以观众笑声为目的的，起码是目的之一的一个艺术作品出现了。

这个时候呢，它就是一个轰动性的效果，完全是一个精神的原子弹。

P:感到自己被需要。

C:突然有这么一个艺术作品出现了。50年代曾经有过几个稍微有点小讽刺的，就是讽刺生活习惯的那种作品，最后怎么着，就全到牛棚里去了。

那么，突然80年代有这么一个信号出现的时候，这个时候给予这个社会的是一个希望，大家都觉得有希望，是一个向好的东西，向善的东西，它不是把人恶的东西拿来斗争斗争，你死我活，是一个能让大家快乐的东西，快乐成为一种权利给了你，中国人可以有快乐的权利了。

我赶上那么一个时代，我就坐在这条船上了，我们那一批演员都坐在这船上，哎呀，都很受益，我也是受益者之一，它对我来说是这么一个重要。

命运是一个非常缜密的系统的东西，逃不掉

P:这是外部原因，内部呢？

C:内部的东西，应该是慢慢的，自己对喜剧认知的加深。1985年，做《少爷的磨难》的时候，那时候我们拍外景在河南农村树林里头，拍的是我被强盗抢光了，连衣服都没有，裹着坟里头刨出来死人穿的衣服，然后看见一辆特别老式的那种汽车，从田里面跑过，我喊他们他们也听不见，然后我就追他们，就是一路跑，追。人追汽车，不但追汽车，还没鞋，它是一个很痛苦的条件，而恰恰喜剧就产生在这一路，你的痛苦当中给他们开心，是不是？这条路上还有很多意外的痛苦会出现，地上都是蒺藜刺儿，它是乡间土路，全是蒺藜，哎呀，没法下脚。那个时候没有现在说的场工给你清理什么的。那就自己撅着屁股捡，开始拍了，导演喊，预备，开始，哇，跑，哎哟，突然，你看不见，那东西也是黄的，土也是黄的，它就在土里头，浮土里头，一脚踩上，哎呀，哎哟，越跑越瘸，可是这时候两边都是围观的老百姓，他这个，哇，开心，这不是陈佩斯吗？他看你倒霉了，高兴啊。

导演喊停，多一步都不想迈，“啪”就趴在那儿，哎哟，把这脚底板一拿起来，一个一个往外拔，那老百姓看着更开心了，你看这小子你说倒霉不倒霉，开心。这时候给你一个什么刺激，这就是给你一个内部的伤害，就是你自尊心的伤害，然后呢，你会感觉，哦，原来这就是喜剧的真谛就在这儿。

P:碰到根儿上的东西了。

C:就是进入了喜剧最核心的本质，每一个笑声都是由角色的痛苦创造出来的。

P:在喜剧上对你影响很深的另一个人是卓别林，你把他视作精神导师？

C:那时候能看的东西很少，想学喜剧，都不知道跟谁去学。那时候还叫参考片，不公开放映的影片，放了是用来批判的。那时候看卓别林，震撼太大了。就是人们看他的时候，会由衷感到快乐，那时候的中国，哪允许有那种笑声？

P:那时候会有想要当一个卓别林之类的念头吗？

C:没有。那时候美国的电影是世界的电影，中国的电影是一部分人的电影。

P:会有一个目标吗？就是说我要在这个行业里做成什么样，有吗？

C:没有，到今天也没有。没想那么多，确实没想那么多，也就是一点点往前走就是了，不停往前走就可以。成为卓别林？他是默片时代的最高成就者，我不希望我们今天还拿着那个时代的最高成就来说事儿，从喜剧上我们已经往前走了，大踏步地往前走了很远，这个是我们自己可欣慰的东西。

P:每个时代有每个时代的表达方式。

C:表达方式会变，内核是变不了的。七八十年代有个叫《电影艺术》的刊物，有一回上面专门有篇文章介绍卓别林的喜剧理论，他说喜剧来源于“窘境”，后来我理解为困境，我当时觉得，哎呀，这是至理名言啊，结合自己的东西，立刻就顿悟了。卓别林的作品，哪一个不是极度的痛苦和危情造成的？他跳弹簧床那场戏，跳来跳去最后被床扣到底下了，观众看得特别开心，这就是他和床之间的较量，就这一段戏拍了好几天，一百多遍，他完全靠拍摄，所以每一次都是非常危险的，高度危险，那床肯定是铁的，那一下来，这要砸上一定是受伤，肯定受伤，而且我相信他也砸过，不知多少次被砸，所以你都能感觉到喜剧创造笑声的过程当中的那种痛苦，我一下就能理解了。

P:你很喜欢《舞台生涯》。

C:对，是最喜欢的。看过很多遍，确实特别喜欢，它里头隐含很多他对喜剧的理解，对创造笑声的理解。

P:最后那个戏很悲，卓别林挺绝望的。卓别林那个角色最后死在舞台上，观众给他鼓完掌之后，掌声很快又给别人了。

C:对啊，所以，为什么呢，是这部作品把我引到了悲情内核，让我知道了喜剧最核心的动能在哪儿。

P:知道这个痛苦不会纠结么，就是我为什么还要做这个？

C:一开始会，你会觉得特别卑劣，你要用一个很卑下的手段去完成它，你要制造自己的痛苦取悦别人，你所有的笑声，它的制造的那个方法都是用自己的痛苦来完成，这个是我当时不能接受的，我觉得这太不人道了。把一个人的痛苦作为笑声给予别人，这道德吗？我问自己。所以我很长时间做这个事的时候就很痛苦。

P:会摇摆？

C:会，会摇摆。就是可能你在做事情的时候积极性就没有那么强，但是慢慢就发现，你已经跑不掉了。

那时候春晚已经都有了。1984年春晚《吃面条》之后，你就踩在那些个蒺藜刺儿上了，一脚一个，一脚俩，三四个，满脚都是的时候，你就跑不掉了。为什么呢，新一年春晚又在等着你呢，导演一来就跟你说，哎呀，你知道1984年有多少观众啊，是怎样怎样的一个情形，你俩出现的时候是怎样的一个情形，哎呀，那种心里头的（满足），你就被拴住了。

P:走进了自己的命运。

C:对，认识到了自己的命运，可能你从来不想进这个罗网里头，但是你还必须得，完成这个巨大的需求，不可知的力量在引导着你往前走。命运是一个非常缜密的一个系统的东西，是逃不掉，是个定数，想挣扎也是定数，永远是这样。

其实是什么呢，说到根儿上，不是你自己有多大能耐，而是命运和整个时代给你摆到这儿了，时代选择了你，给你摆在这儿了，你就往前走，是这么一个概念。人啊，个人的力量微不足道，真的是这样。

谈父亲：他心里有特别痛的东西

经历过这些我就对这些名和利我看得太明白了

P:这种个体的渺小是什么时候意识到的？

C:那个时候演艺这一块又和政治连得很近，非常紧密，尤其是春晚到政审的时候那种规格之高，那种紧张。

P:无形中会有很多力量去掣肘你。

C:冥冥之中有很多不可知的东西在里头，这是实话。

P:一夜成名，观众的那种喜欢，会打消这种渺小么？

C:可能受我父亲的影响，这也是一个特别重要的一个事，提前上了课，我父亲最红的时候我也经历过了，“文革”里面我父亲最悲惨的时候我也经历过，都是眼睛看着，都经历了。

P:“文革”时候你也就十三四岁？

C:13岁，小学六年级，我早上一年，那时候小，不懂事，别人说这是反革命那就是反革命，那怎么办呢，就看着父亲被批斗，被打得浑身是血，这些都经历了。你根本就没有权利，也没有条件说你有自己的想法，没有。

P:你当时是什么状态？

C:害怕，首先是害怕。我不能够搀和进去，那时候我很害怕，我都得躲这种事，都得跑，找没人的地方去躲起来，这时候小孩本能就是跑，躲。躲得远远的，无力，无可奈何。

P:不知道这个世界怎么了。

C:不知道，当然也没想到世界怎么了，我不知道该怎么办了，只能听着大人给我指点的路去做。要跟你爸划清界限，什么什么的，以后不许叫他爸爸，都是这样，大人们会嘱咐你一定要这样做，要不然你一辈子就完了。

P:照着做了吗？

C:必须得照着做，那个时候，绝大部分，99%的孩子都会照着做，13岁的孩子真（不懂）。

P:那是更加不可控，不可悖逆的力量。

C:对，所以对名利观已经提前在我小时候就已经完成了的，提前上了课。今天给你弄到舞台上，掌声那些，你就看原来家喻户晓的那么个大明星，共和国的22大明星，哪哪电影院里都贴着画报，给你捧到天上，运动来了又怎么样？

有时候我甚至想这是一种“幸运”，这种“幸运”你们是没机会经历了，我很“幸运”，经历过这些我就对这些名和利我看得太明白了，就是我父亲曾经怎样，现在又怎样，后来又怎样，太明白了。

他就觉得中国人太苦了，觉得自己有些对不起老百姓

P:有个现象很有意思，我们现在去总结80年代的整个的中国的社会文化，其实它是一个完全精英视角的，80年代兴起了伤痕文学嘛，全中国都在哭，那个时候的潮流是宏大叙事，苦难叙事，回头去看你当时其实是逆风在走？

C:大家都很悲痛，都有话要说。喜剧在当时是不入流的，大家看不上，瞧得上的人也少。

P:为什么还要选择去做？

C:瞧得上的人少你竞争就小啊，好吃饭啊，这是第一位的（笑）。但其实这时候是我父亲的主导力量，作为他来说，经历的苦难就更多了。他经过抗日战争，经过解放战争，经过历次的政治运动，所以他就觉得中国人太苦了，他觉得自己有些对不起老百姓。

我父亲从拍《海霞》，在“文革”的时候拍《海霞》，从福建回来，回来跟我说，哎呀，老百姓生活太苦了，说经常要吃番薯丝，粮食不够吃，要用番薯丝拌着点，大量的是吃番薯丝、番薯叶来充饥，粮食上交了。

P:心里会有亏欠。

C:“文革”一过，他就想做喜剧，把快乐给老百姓，让他们能够，让他们的那种艰苦的生活里头再注入一些快乐。而且那时候他们觉得，心里觉得，哎，我们社会真的风气变了，而且他们要努力地做给这个社会加分的事情。因为政治上一松懈了以后，这帮人就，呼吸都是自由的，那么这时候他就在自由当中再加上快乐。所以这个是，也是他的一个念头，但是我们还不习惯，还是要教育老百姓，不让他快乐，让他严肃。这时候什么事都是严肃的。

所以他强烈的一个政治愿望就是要让大家快乐起来，这是他的，可能是他的一个政治上的一种抱负、理想，就是把快乐还给（老百姓）。

这么哭有意义吗，写这些东西有意义吗

P:你和父亲都不喜欢伤痕文学的那套表达。

C:你刚才说80年代是精英主导的时代，全错，那个时候中国已经没有精英了，最多的就是一点技术员，懂得一点支离破碎的小专业知识而已。那个时候没有精英，已经失去精英了，所以在一个没有精英的社会才会大家一起哭，他们跟村妇一样，村妇死了丈夫以后，他是跟着那些妇女们一起哭去，没有精英的时代，所以才会一起一把鼻涕一把泪。

P:为什么不喜欢那种哭哭啼啼的表达？

C:因为它是怨妇情结，他诉苦，你没有找为什么会这样，你为什么不去问，为什么不去想，为什么大家不坐下来好好谈，对吧？而是光说我怎么受点苦，而且你在写一个知识分子被打成右派之后，到了农村去劳动改造，大家看着他在那儿受苦的时候，产生的那种戏剧的情节是悲苦的，那他周边的老百姓年复一年，几十年，几辈人，辈辈都是这样生活的人，又当何论？

我那时候已经从乡下插队回来了，我受过乡下那种最沙漠里那种艰苦生活，我就觉得这么哭有意义吗，写这些东西有意义吗，还有比他更苦的人你们知道吗，为什么不写？

P:笑比哭有价值？

C:我们只是想做一个自己的表达，我们能做一个自己的事情就是做喜剧，把快乐还给老百姓，把这份人的基本的权利还给他们。

P:你和父亲一起做喜剧的时候，大家不会理解这份心思。

C:我父亲算是国内最早的独立制片人，他真的是个热爱自由的人。但在当时，很多他周边的同事对他那种讽刺、挖苦，他那些老战友们对他特别不理解，还有些老干部从外地，素不相识的，那些老干部们写信骂他。

P:骂什么？

C:你只要自己干，你独立自己做就是挣钱，掉在钱口袋里了，满身的铜臭味你是，那就是资产阶级腐朽、堕落、没落什么这全来了。各种词汇都来了。对，包括他那些老战友们，见他都鼻子不是鼻子，脸不是脸的，就住楼上楼下，互相的就在附近，哎呀，那人都，“嗬，你们爷俩儿又挣钱去了？”过去都是非常好的朋友，都是非常交心共心的，那种尖刻，大会小会，只要他们一开创造会，这陈强，“又跟着他儿子走穴去了”。走穴去了（笑）。

P:他会觉得委屈么？

C:没什么委屈。我父亲特别硬，他更不在乎，他要在乎还行？他才不在乎，爱说什么说什么。

你就陪着他贫呗，陪着他一起

P:一个男人成长过程中第一次有，哎，我怎么和我们家老爷子那么像啊，大概什么时候？

C:是老人家生病以后了。

很晚才感觉到，很晚了。因为什么？过去再近，你也没跟他真的一起生活过，生活我跟我太太、孩子，我们一起生活，跟他呢，生活很少。没有在一起那么近地厮守过，所以都是他病了以后，慢慢地有这种特别长时间的在一起，厮守在一起，突然有时候自己某个动作，噫？再看看老头，怎么那么像呢（笑）。

P:因为在老爷子离开之后，其实有一组你们爷儿俩的照片，应该是一个类似于那种小街心花园。

C:在我家门前。

P:就在台子上一坐，他整个椅子。

C:对，晒太阳。

P:光着膀子。那段时间爷儿俩会聊什么呢？

C:不聊什么，因为我父亲中风，他先是中风了，中风以后，很多记忆就消失了，对，都是聊眼前的事，花啊，草啊，天啊什么，今儿种什么，明儿种什么，弄什么，所有就是眼前这些细小的事。假山，假山。河滩里的石头，平的，黑的平的石头，面积跟这差不多大，大石头的，可漂亮了，搭的那南瓜架子，那个架子很舒服。本身就是，就从病了以后，时间就特别长了，而且住在一起了，我们住在一起了。

对。你就陪着他贫呗，陪着他一起。没正事，没有大事。

P:但那时候也是一个生命的特别好的状态，眼前就是花啊，草啊，天地啊，这多自由，他想要的得到了。

C:对，别的什么都没有，别的什么都没有，就是这些眼前的事。

谈喜剧：所有的自来水都没有龙头

我是去还是不去，我选择不去

P:这几年社交媒体兴起，有很多那种搞笑视频，好像所有人都变得很开心，相比于过去，大家今天获取快乐的方式有很多种，对喜剧人来说，这个环境是更好了还是更坏了？

C:它的挑战在于英雄遍地的时候，你出头就很困难了，所以我会有意识往前推他们，帮助他们往前走，让他们能慢慢独立。

P:可对今天的年轻人来说，诱惑实在太多了。

C:好多孩子他也想做，但是他那个心放不下来，他没有时间，他要更多的时间去泡剧组，剧组里头扎着，不能出来，因为出来他生计不好办。有的时候真是没办法。

P:这会是你面临的一个很大的困扰吗？

C:不是我面临的，是他们每一个个体要面临的问题和选择。其实他们不是不知道，我会帮他们，而且我会彻彻底底地、百分之百地、全心全意地帮他们，可是他们还是不愿意。

P:你在教的时候，会是一个毫无保留的老师，教会了可能都走了。

C:都走了，大部分都走了，一定是这样。起码走三分之二吧。

P:会失落吗？

C:不失落，很正常。都特希望所谓留住人才，保护人才，那都是愿望。我们这儿又没有巨大的利益给人家。人家有人家的想法，我不是为了留住人，我们是要传播你的知识，传播出去就OK了。至于能不能深入地去掌握，那是人家的事儿，这是不能求的事儿。

P:这两年喜剧类的综艺节目突然间爆炸，老伙计们都去当评委了，你应该机会不少吧？

C:少与不少和我都没关系。

P:对那些没兴趣吗？

C:是没有时间。因为它要占你很多时间，挣钱也需要时间，对吧？现在我60多了，再考虑挣钱的问题就有点不太对了（笑）。因为这时间对我来说也不多了，我也是普通的，叫肉眼凡胎，都是凡人一个，钱多了还是给银行挣的，你想明白这事，就什么都通了。

还有所有的综艺晚会那种大型节目在国外，就这一台晚会，在剧场里且演呢，那真金白银那天天看得见，法国红磨坊、美国百老汇，那舞台一台秀没有他们花这么多钱的，比我们少得多，那真金白银天天挣，那是人家一个产业，而我们全在电视里“呜”一播，完了，明天再一个，实际上都把这东西都浪费了，资源全浪费了。

P:不节制。

C:缺乏节制，就是我们搞什么都缺乏节制，就是所有的自来水都没有龙头，都没有龙头，就这么呼呼地走，所以呢，资源都被浪费了。

P:但在今天，大家都会觉得电视和网络更容易，平台更大，比一场一场演要容易。

C:我不这么看，对我来说，电视这平台有点太小了，综艺节目它承载不了我这两个半小时的东西，你要演啊你要秀啊，没有两个半小时留给我要表达的东西，而这两个半小时的东西我要给他，我吃什么去啊（笑）。

P:所以陈佩斯是不会回来了。

C:不是回来不回来，他对我来说不是我回去不回去，我凭什么，我又不是他的人，用“回来”这两个字就不对了，我是去还是不去，我选择不去。

这东西该是你的就是你的，不该是你的，急也没用，

P:关于电影，90年代你曾经特别想拍一部属于中国人的《美丽人生》。

C:可是不行。为什么会喜欢这《美丽人生》？因为我们曾经有过一部作品，它的荒诞程度一点不亚于《美丽人生》，但是呢，后来胎死腹中，没有拍成，叫《十万火急》，一个准备向“文化大革命”结束10年来“献礼”的一部片子，后来就没拍成。

P:大概是个什么故事？

C:都忘了。

P:不可能忘，这你得说实话。

C:其实就是“文革”之后过了10年，当时人的生活。八几年就开始做这事，它表现的是这场巨大的人类的灾难，但是是用喜剧去表现。为什么当时看《美丽人生》很有感触？我们同样都是艺人，他们反映灾难用喜剧表现成功了，我们呢？胎死腹中了。

P:在中国的电影版图里没有这种喜剧，这会是心里的一个遗憾吗？

C:不是，因为我不是奔着那个去的，在电影版图里怎样怎样，那不是我的目的，我的目的是作品。

P:但作品没出来。

C:我还有别的出来了（笑）。

P:你好像特别不愿意说遗憾这个事。

C:过去没有那么高境界，过去哪有那么高境界呀？人说四十就不惑了，那起码得过四十，五十才能知天命，四十不惑有的时候还会挣吧挣吧，五十知天命就顺当了，六十耳顺，我现在是耳顺了，听什么都行。

P:所以遗憾不是没有，是那些东西已经消失掉了。

C:消失了，也确实不值得。较什么劲啊，多无聊啊，跟他们较劲的那些事，有时候觉得真浪费时间。

P:电影这两年这么热，对你不是一个诱惑吗？

C:（这种电影热）是最好的，也是最糟的，没有什么，诱惑是永远会有。

P:对于你来说，这个诱惑得大到什么样的时候才能让你去动心？

C:所以都不一定，也许再过10年，就动这个心思了呢，但也许那时候我已经不在了（笑）。

也许我就彻底没了，消失了都。所以这个东西，你也等不得，急不得。这东西该是你的就是你的，不该是你的，急也没用，这东西不是你急的事。这种东西，没办法，一定要得活得明白才行。

2015年世纪剧院排练厅，《戏台》第一轮排练现场，陈佩斯、杨立新在排练中切磋谈误解：我不是斗士，我要的是自由

我们离开是因为那东西已经桎梏住我了

P:做话剧挣的第一笔钱是最开心的？

C:最开心的。那个时候你想，走到哪儿都是脚面水平趟儿，自己这么多年喜剧的积累，然后把它用到完整的戏剧的一个框架，全证实了是对的，然后到了市场真金白银地见着了。和那时候买股票的当然不能比了，但是这也是钱哪，那一场也能挣个万八块钱啊。

P:站着把钱挣了。

C:对，站着就把钱挣了（笑）。没有，流的汗，那汗流的都不是一般的，确实流着汗然后就能挣着钱了，而且独此一家，这个时候人的那种自我感觉是最好的。

P:这是农民式的快乐，我开了块地，我种了种子长出来了，就是我的劳动。

C:这个关系很清爽，这个时候你尽管是个农民，小人物一个，但是你站在那儿的时候，上头是天，下头是地，你是天地人三合，你想那种心态。而且你自己创造了很多东西，别人不知道的东西。你看着一拨一拨人，哎哟，喜剧挣钱了，你自己也弄，三场、五场败下阵去，见不着了（笑）。对吧？你看着他们盖高楼，看着他们就趴下去，太高兴了（笑），太高兴了，为什么呢？因为这事我知道，我掌握了很多东西，他们哪儿知道。他们觉得我拿一个外国的作品，这是经典，肯定错不了，到了中国一演就错了（笑）。《戏台》中的侯喜亭（陈佩斯饰）与大嗓儿（杨立新饰）甚至有时候我到那儿去，请我去看，看完了以后，我说你知道哪是喜剧吗？你这里头好多喜剧因素你们没有做啊，你看着喜剧你放手了，你看着它你视而不见啊（笑）。但是他们谁也没有有心留下来好好嚼一嚼，咀嚼一下它错在哪儿了或者对在哪儿，都没有，太匆忙，都是狗熊掰棒子，撅一个，夹着一个，再撅一个，扔一个，就走了。

而且你自己创造了很多东西，别人都撞得头破血流的东西，那时候没有人相信舞台剧能（成功）。但你把这事儿做成了，所以自我感觉特别充实，这种舒服和畅快的那种感觉确实挺难得的。

P:所以对陈佩斯，存在一个很大的误解。春晚只是个小的不能更小的事，但外界总会翻来覆去。

C:是一个无所谓的事。

P:所以当年没有央视版权那档子事，你还是会离开。

C:对啊，对啊，我们离开不是因为版权，我们离开是因为那东西已经桎梏住我了。凡是委曲求全的，没一个过得好的。所以何苦来，何苦来

P:你要的是自由。

C:对，自由。当时谁也不用伺候了，也不用伺候什么人，就剩下伺候观众了（笑）。

P:为什么自由对你来说这么重要？

C:我们这个民族的基因好像一直要有“集体”，要有厂，这种基因直到今天依然强烈。刚才说我父亲，他是一个比较热爱自由的人，他生下了我，我也有这个基因，所以就都属于热爱自由的人，这是一。

二一个呢，他在组织里那么多年，他有他的价值判断。起码他觉得那种自食其力的那些个体劳动者、私营企业是没有罪的，我们过去所受的教育，这种所有的利润都是有罪的，都是有原罪的，他不认定这个。

P:还会有特别多的限制。

C:是的，你心里，你得按照他的口径去说话，按照他的爱好和习惯去做事。所以感觉到你不是你，你是他的木偶，你是他的偶，这不行。

P:所以其实外界对你有一个特别大的误解，大家会觉得曾经春晚舞台上一个家喻户晓的明星最后到那么小的剧场里。

C:（觉得我）非常不幸的。

P:大家哎呀，惨死了，这太背了，但其实你自己的状态反而是变得特自由了？

C:特别自由，而且真的是入无人之境那种感觉，你真的，哎呀，怎么说呢，就有点那个，哈，那个歌，唱那个霸王那歌，那个叫什么？屠洪刚唱的那个。

P:我站在烈烈风中。

C:啊，烈烈风中（笑），现在是试问天下英雄，真的是这样。

P:外界会把您当成一个斗士，自己有想过吗？

C:没有。

P:如果时间足够长，我们太知道委曲求全最后可能也没有好结果。

C:这是实话。 可能这是我比别人更聪明的地方，聪明在哪儿呢，凡是委曲求全的，没一个过得好的。所以何苦来，何苦来。

P:如果想获得艺术世界里的自由，你就得离权力远一点。

C:对。就那些外在的，浮华的，其实当下就结束了。戏一散就没了，什么都留不下。

他如果和权力站得太近，就会有这种结果。而且这东西，不站也得走，站也得走，其实都得走，自己走呢，体面啊，多体面。就是因为我自己想走，不是别人，不是人家不要你了，走得挺好。

P:观众念叨起陈佩斯的时候，最希望大家想到的是什么，笑？

C:无所谓。几十年以后，人一提这仨字，谁，干吗的，一定是这样，这是非常正常的事儿。干吗的，谁，是不是跟谁谁谁是一样的，他一听，他那个时代的人。那才是正常的社会，如果什么10年以后还提陈佩斯 ，还怎么怎么着，坏了。

《戏台》中令很多观众动容的最后一幕画面没人等着我

P:但对于没机会看舞台剧的观众来说，可能还是一直在等你拍个电影什么的。

C:戏剧也好，电影也好，观众都不等你。观众期待的是好作品，对某一个个人、某一个艺人都不等，那个等都是假的。

没人等着我，你记住了，没人等着我，我自己也知道，所以不要相信别人说，哎呀，你能不能上春晚啊拍电影啊，大家都特喜欢你，看见你特什么。

这些话我从来不相信，没好的作品，翻过来观众就骂你。那可不，你凭什么拿一个很次的东西出来糊弄人家？人家要看的是作品，不是看的你这个人。

P:外界对你这个山呼海啸的喜欢，对你来说，其实特别虚？

C:没有山呼海啸。真的没有。因为都是此一时彼一时，一个艺人，你最风头的时候很快就过去，然后就是别人，然后一波一波这么起起伏伏，没有人等你，没有人期待你，这是非常客观、非常自然的一个事情。

P:不喜欢被放在一个角色里？

C:凭什么啊，也放不下，我过我的。

P:你也客串了《三生三世十里桃花》、《大闹天竺》两个片子。

C:“三生三世”的导演是我们的摄影师，90年代我们很多片子他跟着，那时候电影也很苦啊，又挣不到钱，所以这叫义气，“天竺”那不也是嘛，啥破片啊，宝强自己也说（笑）。

但你既然应了人家的事，尤其是朱时茂死乞白赖拉着我去。我老说，我说朱时茂，你是不是投资了，你在这里边，你是不是想挣这份钱啊？他跟我急赤白脸的又，因为我们俩也是合作了那么多年嘛，有的时候这种东西是没法推。简直就是懊糟之极，你做这事的时候也懊糟，想起来都懊糟（笑），真的，哎呀，还得忍吧，哎哟，还得去完成，特讨厌。

P:拍的时候没有说压不住自己的戏瘾给他们说道说道吗？

C:可是他们自己，你看他们那种强烈的自信心，已经是可以气吞山河了，你还说什么呀。所以让自己难受呗，这种事。

谈内心：我已经属于朝闻道了，就是时间多点儿少点儿嘛

这个戏做案头的时候，很难过，很长时间心里头非常难过，非常非常难过。

P:这么一场一场地演，很多人会好奇，像朱时茂总说，佩斯他怎么就能忍得住呢？你毕竟是享受过那种大名的人。

C:自由啊。

P:《戏台》里侯班主这个角色重合了你很多的人生际遇。

C:原来写的不是那么凸显，做案头的时候才能一点一点才能做透了，找到他里边最核心的东西。

核心的东西不是戏班子的命运，不是一个戏班子的命运，不是一个个人的命运，而是这些个人的命运里，它反映的是，这一个戏班子代表的是一个文明，它整个代表的是一个文明，代表的是我们自己的母体的文明。我们的文明不断面对战争，杀伐，杀戮，最后是一团乱，在那些人的脚底下，一直在被践踏。

那个时代的青年最突出的就两个字就是“革命”，对谁革命？对旧的事物的革命。看见所有的东西，有形的无形的都要革命，他就是有一种本能的东西，他就是要破除它，破坏它。大家都在反叛的时候，这个文明就没有了，就离我们越飘零越远。

因为当你看到侯班主的时候，他是这个班主嘛，各种力量都在挤迫他，折磨他，所以正好他代表了这一群人。

每一个人都是这个母体文明中，每一个都是这个母体里的细胞，你感受到它被践踏的时候，每一个人都是痛苦的，每一个细胞都是痛苦的，精神上都是痛苦的，就这么简单。

P:话剧这个形式，每次进入班主这个角色的时候，心里都会很痛吗？

C:有的时候尽量不去考虑那些东西，尽量不去带自己的情绪，因为它会使你的戏有偏差，演偏差了就不好看了。

P:演的时候要和自己心里的这个东西较量一番。

C:对，要很客观。

P:之前你说这60年都在等这部戏？

C:这是真话。60年，就等这部戏了，就是。因为什么？你所有过去的积累都是为这个服务的，它在后头接住了，它全接住了。

P:为什么会有这么重的位置？

C:还是内涵的问题。这个戏做案头的时候，很难过，很长时间心里头非常难过，非常非常难过。就像你看完了出门蹲那旁边哭一顿，我也经常爱找个地蹲着去。因为你做它的时候，你发现那个东西的时候，你就特别难过。而且你再老去描述它，老去比划它，甚至你还要设计，往这上设计的时候，等于是往自己的伤口里撒盐，这样一种感觉。《戏台》排练场上，导演陈佩斯在给大嗓儿（杨立新饰）和六姨太（赵秦饰）讲戏

《戏台》中经典的一幕：侯班主忽悠大嗓儿登台救场P:这是一个创作者必须要承担的。

C:对，而且这种东西你不能带给观众，很多人喜欢把自己的东西带给观众，他认为这是最有力量的，错了，不是的。这个作品更多是它把最残忍、最荒谬的东西，用特别轻松、特别快乐的方式表现出来了，这个是最有力量的。

P:你觉得心里特别难过的时候，排解渠道是什么？

C:跟你一样也找个马路边上哭去呗，伤心去呗。

P:不会和人倾诉什么的？

C:没有，没有跟人倾诉，也没意义。那不又回到80年代的哭哭啼啼里去了嘛？

这个文明太了不起了，凡是发现它的人都感觉到它的光芒

P:很多次采访你都提到寂寞，那种荒地里没有同伴、也没有对手的寂寞？

C:这种寂寞反过来你一想其实挺有成就感的，因为你每比别人多认识一点，都会有成就感，而且会非常高兴。但是都是自己给自己高兴。

P:自己加戏那种。

C:对，自己给自己高兴，所以这也挺好玩儿（笑）。有时候特能理解唐代有一首诗，陈子昂《登幽州台歌》，你经常脑子里有这种（画面）。有个古埙的演奏家给他谱曲，呜呜咽咽的，吹起来悠悠的，脑子里立刻就是这个感觉，很舒服。

P:这是你的选择。

C:只有这样，自然而然地就走到这儿了，就是这么一个状态。我现在社交越来越少，现在一热闹脑袋就有点大，那热闹一多了，脑袋就大，耳朵听不得杂音。人多了以后不行。

这其实是一种很幸福的感觉，因为从古到今没有几个艺人能混到这个，自己有一块自己的排练场地啊，过去老得租人家的。每个作品都是得租人家的，或者借人家的，或者是，是个好农民，但是没自己的地儿，好把式，好庄稼把式，但是没自己的地。现在有了自己的地，在这里头耕耘的话，多舒服啊。

P:有恒产，有恒心了。

C:就是啊，就看气候了，等着春天下种吧。

P:所以孤独也不是什么坏事情。

C:不是，我挺喜欢苏东坡的，宋代的部分诗词特别漂亮，他有好多意境特好，他那种意境特深，他也是特孤独啊那种感觉。苏东坡的《前赤壁赋》，特孤独那种感觉，但是又特忘我，完全的那种胸襟的开阔，他那个，“莫听穿林打叶声”，“回首向来箫瑟处”，“也无风雨也无晴”，哎呀，那意境。

在外人看，他是最痛苦的时候，你说他被贬后一个团练，成副大队长了（笑），那个俸禄很少很少，基本没有，都靠自耕自种，自己要种地的。你看那个时候他写的那个词，那个意境太漂亮了，太漂亮了。

P:好像到了一定岁数，不可避免地大家就会去一个更远的中国那儿寻找安慰。

C:这个时候会显出这种，我们说文明的这种光芒。我一直在读一部书叫《董每戡文集》，我国著名的戏剧学者，1957年的老右派，那一生太波折了，太悲伤了。我相信有一天历史会给出个公正的评价，等时间过去更久，会发现他是我们那段黑暗的历史中，我们这个领域，唯一的一块硬骨头。

外面世界都成那样了，他还做他的研究，一直被批斗被抄家，几百万字的书稿被烧，埋在地下被老鼠咬，最后稿纸都买不起的这么一个人，还是不停地写。这个人他对中国戏剧的认识，是当时来说独一无二的，他一直敢于发声，为此付出了很大，一生的代价，而且它的代价不是一个人，一家人那种代价。

P:没有任何回报，把自己投到一堆火里。

C:对，所以这时候你就能感觉到这种文明的力量，这个文明太了不起了，凡是发现它的人都感觉到它的光芒。他也在追光，我感觉到这是一群追求光明的人，能感觉到他那种力量。

P:会有恐惧时间的时候吗？

C:没有，有句话叫“朝闻道，夕死可矣”，对，当你发现你续上这些，你后面也该教的都教给人家了，你发现你可以没有了，你可以不存在了，你的价值到这儿结束，没有问题了。

P:什么时候开始有这种想法的？

C:好长时间了，我明天就走，没问题。因为我上面已续接了，我找着我们的最远的，有文字记载的，我们的喜剧的方法，我们续上了，我们跟古人续上了。

司马迁把这个“优孟衣冠”的故事，把这滑（gu）稽，就是滑稽，在史记里把这个行业和帝王等齐，《帝王列传》，还有《滑稽列传》。这很重要的，这是人类重要的文明现象，说明什么，那个时候我们把戏剧看得非常重，在我们的文明里，戏剧本身应该是被尊重的。

P:把外界的想法放一边，你自己心里会有不甘吗？

C:我前头也接上了，后头也续上了，我们这一帮小孩子们都起来了。我还有什么遗憾，我已经属于朝闻道了，就是时间多点儿少点儿嘛（笑）。

P:所以现在的陈佩斯比任何时候都强大。

C:还是很脆弱的，现在每天早晨一看，一堆药等着你，这是维生素，那是叶酸，那是钙片，那是什么，还需要有时候还要补一补，枸杞、山楂什么的。你会真的还是很脆弱，生命，肉体脆弱，还是在一天天脆弱下去。

P:所以精神里的那种畅快，那种自由，会给这个脆弱的肉身特别大的支撑？

C:对，支撑，那是精神的，精神上的支撑。

P:喜剧是当下的艺术。甚至说的残忍点，转瞬即逝和速朽的。

C:但是它的规律、结构不会变，这是最有价值的东西，你在一个不断变化的事物中，发现了一种永恒的、不变的东西，就什么也不怕了。

P:每一代人他的笑点其实是不大一样的，但是其实艺术家他都希望自己的作品是能够名垂青史，怎么看这两个矛盾的地方？

C:没矛盾，只要你追求今天的观众的笑点，就不会错。

P:就没想过名垂青史之类的东西？

C:我有毛病啊。（大笑）