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图4　清·任熊《麻姑献寿图》　纸本设色178×96.5厘米 　浙江省博物馆藏 三

葫芦因其谐音，有福禄之意，故晚清以来的绘画作品中，常常可见其与长寿、纳福等寓意并置一画中，充分体现其传统吉祥物的属性。在“海上画派”代表作家任熊（1823-1857）的《麻姑献寿图》（浙江省博物馆藏）中，就可见到这种图像符号。画面上，麻姑手持瓷瓶，对面的老者左手托桃，右手持杖，杖上悬一葫芦。老者当为传说中的太白金星，他向麻姑授予寿桃与葫芦，可谓“委以重任”，倩其到人间去布施福禄寿，故麻姑在传统文化语境中，一直是作为祝寿的象征。这里的葫芦，便是借其“福禄”之义。论者谓其“画宗陈老莲”，“画神仙道佛，别具匠心”（杨逸《海上墨林》卷三，华东师范大学出版社，2009，79页），从其《麻姑献寿图》即可见其端倪（图4）。

与任熊《麻姑献寿图》同样的寓意，也出现在居廉的两件《寿星图》（分别藏广东省博物馆和香港艺术馆）和郑苌（？-1918）的《福寿无疆图》中。居廉两画一件作于清光绪十六年（1890，以下简称粤博藏本），一件作于光绪二十五年（1899，以下简称港艺藏本）。粤博藏本所绘一老者佝偻着身躯，矮小的身材烘托着硕大的头部， 这种奇异夸张的体貌是清代画家笔下寿星的常见造型。老者腰上用红绳系着一葫芦，是有送福禄之意。画中老者身着红衣，葫芦亦为深红，面颊红润，整个画面所体现出的“红”色主色调予人以喜庆之感，与葫芦所彰显的福禄相得益彰。作者题识曰：“嘉祐八年冬十一月，京师有道人游上于市，貌古体怪，饮酒无算，都人士异之。好事者潜图其状，后近侍达帝，引见，赐酒一石，饮及七斗。次日，天文台奏：寿星临帝座。忽失道人所在。仁宗嘉叹久之。”阐释了寿星形象之嚆矢。正因为时人“潜图其状”，故后人多以此为蓝本，描写寿星的变型人物形象。这样的艺术表现形式，在清代中晚期以来世俗文化较为兴盛的上海、岭南等地的画家笔下尤为多见。港艺藏本所绘一老者右手握杖，杖上悬挂灵芝、松枝，左手托桃，腰间系一葫芦。画中的葫芦与代表长寿寓意的灵芝、松枝、寿桃并列，互为映衬，成其为福禄寿。老者的浅红衣服与红色腰带、淡红葫芦、深红布鞋，增强了画面“喜”的氛围（图5）。图5　清·居廉《寿星》　纸本设色　 59.5×31厘米　 广东省博物馆藏晚清岭南画家郑苌的《福寿无疆图》描绘的也是一寿星，拄一杖，杖上悬挂一葫芦。作者题识曰“癸丑秋九月四日乃寿宜老友诞生之辰，涂此为寿，磊公醉中作于香海客次”，钤白文方印“磊泉”及“郑苌之印”。“寿宜”即傅寿宜（1873-1945），别号菩禅，为晚清民国时期活跃于岭南、上海地区的画家。据此可知，此图是郑苌为傅氏祝寿而作。画中另有傅氏好友易大厂（18721941）题：“福寿无疆，大厂居士为菩禅居士寿。”也为画面的主旨增添一注脚。画中所写葫芦为白描，线条如行云流水，挥洒自如，与其常见的讥讽时事的绘画风格相异。郑春霆《岭南近代画人传略》称其“慕任伯年之为人，亦习人物，师其法，虽不能至，略有意似，自具面目，所画多讥切时事”（郑春霆《岭南近代画人传略》，香港广雅社，1987，231页），此画即是其“自具面目”的表现，而与“海上画派”画家任伯年（1840-1896）的风格也是迥然有别。

除寿星外，在以钟馗为主题的绘画中，也有表现“福禄”之义。因钟馗在民间传说中有驱邪之功，故在钟馗画中，往往与蝙蝠（与“福”谐音）、葫芦等配搭，有驱邪纳福的寓意，如在沈铭的《钟馗图》（广东省博物馆藏）中，就有葫芦形象出现。画中钟馗身着官袍，骑于毛驴之上，右手持笏板，左手捋缰绳，骑行在前，而一小鬼挑着担紧随其后。画面黯淡，钟馗目光如炬，洞若观火，而小鬼喜笑颜开，独得其乐。画中所表现的应是夜晚之景，写钟馗行色匆匆出行的情景。担子一边捆着捉来的恶鬼，一边则为钟馗的宝剑、葫芦、蒲叶与貌似盛放艾草的竹篮。蒲叶与艾草都有除秽避邪之效，而葫芦既可驱邪，亦可纳福。所以，画中众多貌似居于辅助位置的附属品，反而升华了画题的主旨。

晚清岭南画家韩友梅的《福在眼前图》（广东汕头市博物馆藏）却是别出心裁，描绘两位仙道人物在山间将作为法器的葫芦置于炉子上，一人撸起袖子，一人吹着火炉，而葫芦口沿则冒出一股浓浓的黑烟，一只蝙蝠在黑烟中飞翔。正如作者自题所示“福在眼前”，这是将“蝙蝠”“葫芦”与“福”字谐音，也有送福之意。

四

在清代人物画的饰品中，葫芦尚有药壶和救生器具等实用性功能，这与前述的象征意义是有霄壤之别的。在18世纪宫廷画家周鲲笔下，葫芦成为郎中的必备物品。现藏于北京故宫博物院的一套《村市生涯图册》，描绘了书写春联、盲人卖唱、钻孔补碗、悬壶济世、烧炭铸铜、打磨铜镜、纳线补鞋、敲锣打鼓、挑担卖花、街头卖画、啄木箍桶、杂耍特技等十二种常见市井风俗画，每图对开有名臣梁诗正（1697-1764）的题跋。其中《悬壶济世》一开，描绘一郎中在街头摆摊招医。郎中右手持折扇，左手握药方，似在向路人游说自己高明的医术。其后侧则为一木椅，地上一木匣，装有两壶及各色药品，木匣旁有一葫芦斜躺于地上。葫芦呈红色，已然是一只历经岁月洗礼的老葫芦。梁诗正题跋曰“到处悬壶，因施得售。方本龙藏，药皆仙授。或访奇经，更传神咒。百妄一真，适与病凑”，与画面对照解读，江湖郎中的形象跃然纸上。画中葫芦，即为悬壶济世中的“壶”，是与郎中如影随形之物（图6）。图6　清·周鲲《悬壶济世》　绢本设色　8.5×7.4厘米　北京故宫博物院藏在黄慎的《费长房遇仙图》（扬州博物馆藏）中，葫芦既是药壶又是法器，更是民间传说的宝葫芦。图中一老者怀抱大葫芦，一缕缕青烟从葫口飘出，另有一男士站于其侧，惊奇地看着这一幕。黄慎的题识阐释了画面的故事：“汉有老翁卖药，悬一壶于市。及罢，辄跳入壶中，人莫之见。唯长房睹之，异焉，因往拜，奉酒脯。翁知其意诚也，谓之曰：子明日来。长房旦夜复诣翁，乃入壶中，惟见玉堂严丽，旨酒甘肴，盈衍其中，共饮毕而出。”该故事源自《后汉书·方术列传》。作者所描写的葫芦，很显然佯装为药壶，实则为法力无边的宝葫。老者亦非寻常郎中，而是一仙道人物。

由于葫芦体大腹空，浮于水面，故在清人笔下，它又成为泅水的救生用具。清代无名氏所绘的《台湾内山番地风俗图册》（北京故宫博物院藏），描绘了乘屋、牵手、种园、馌饷、获稻、禾间、夜舂、渡溪、会饮、斗捷、游社、书塾、赛戏、互市、文身、纺织、捉牛、射鱼、捕鹿、猱采、哨望、树宿、浴儿、迎妇等二十四种清代台湾地区山村习见的风俗生活。其中《渡溪》一图，描绘的是当地居民在水中推着乘坐朝廷官员及随从的木筏渡水的情形。水面宽阔，两岸山石古木相对，水流平缓，水中二人赶着两牛前行，另有三人在木筏前导航，两人背着葫芦，以防溺水。画图对开有题跋曰：“渡溪：水沙连社，地处大湖之中，番人驾蟒甲以通往来。蟒甲者，独木舟也。熟番居处山外，溪无舟楫，水涨时腰挟葫芦浮水径度。惟官长、兵弁至社，番人结木为筏，数十人擎扶而过。”将此地渡溪的交通状况交代得至为清晰。在此图中，葫芦是作为水中的防生器具。葫芦的这种特殊实用性功能，在清代人物画中，极为罕睹，笔者亦仅见此一件而也。

五

在清代人物画中，葫芦的寓意并非是单一的。正如上述诸图所显示，葫芦往往兼具容器、法器或福禄等多重涵意，这些作品大多集中在清代中晚期。而创作者所活动的区域则多集中在上海、福建及岭南地区。之所以如此，其主要原因在于这一时期、这些区域的工商业发达，市民文化蓬勃发展，文人画向世俗画转型，新兴的市民审美趣好占据重要地位。艺术赞助人的要求成为葫芦题材绘画兴盛的重要因素。而这一时期，在士大夫文化占据主导地位的京津、江浙地区，其人物画中出现葫芦的画面就极为罕见。这是一个非常有趣的美术现象，值得深入探究。

很显然，无论何种表现形式，或何种功能，清代人物画中的葫芦形象，多为画中主人的配角。葫芦作为花鸟蔬果题材而成为画中主角，则只在“扬州画派”代表画家金农（1687-1763）、罗聘（1733-1799）等人画作中才可见到，且并不盛行。直到晚清民国时期吴昌硕（1844-1927）、齐白石（1864-1957）才使葫芦的“配角”身份得到根本性改变。虽然只是从属地位，但葫芦作为一个兼具实用性和象征性的蔬果，同时又承载着吉祥文化的内涵，因而在清代人物画中的表现，也就远远超出其作为生物性的蔬果功能。如果从民间文化、世俗文化和吉祥文化等多角度去解构作为配饰的葫芦，就会发现其中所蕴涵的文化符号已经远非其生物功能所比拟。因而，我们跳出绘画的视野再来审视这只万变不离其宗的小小葫芦，就会发现，其价值与意义早已超越其绘画本身。（全文完）

（作者单位：中国国家博物馆）