秦伟 VS 高岩 摄影“去边界化”
秦伟（以下简称秦）：我对这个世界充满好奇，摄影能够提供一个很好的体验空间，让我了解自身的局限及不足之处。在文化背景上我来自古远的东方，深爱中国文化及道家美学，同时又受西方法兰克福学派批判思想的影响，这两股不同的美学体系在我的世界中相互冲击产生激荡。今天我们正处于一个急速变动的视讯时代，互联网和大数据将时间和空间捆绑起来。但在这些表象背后，在世界整体格局上，我们却又处于历史的不平衡发展当中。我拍摄的动机就是以镜头阅读这个时代的另一面，在历史的大框架中了解存在的意义。
谈谈你为什么拍摄《风城》？我想知道你们这代人怎样看中国的快速发展。
高：在国外生活，时不时回来看看，可能对中国城市化进程所带来的生存环境的改变会更有体会。这种变化是翻天覆地的，从土地面貌到人们的意识形态。很多人甚至来不及适应发展带来的变化，就必须迅速地进入时代所制定的角色中去争取更好的生活。我拍摄《风城》的目的就是希望在一个具体的语境和时间段中用个人的方式记录下我所看到的变化，在一系列关联的照片中让时间的流逝变得缓慢，为我们反思自身的存在与环境问题争取观看的时间。
一个法国画家和我聊天时说过一句话：“忧伤是痛苦的出口”。我觉得这句话形容《桑蒂娅》非常合适。《桑蒂娅》跨越了传统报道摄影的边界，带有浓重的个人气息。今天的报道与纪实摄影正在不断丰富成为一个多元化的图像生态，您怎么看这个问题？
秦：《桑蒂娅》是一个影像散文项目。拍摄时我比较着意现场色温的变化及背后那份静默的气氛，让图片散发出不同的温度。我之前在法国对于静物创作下过一些功夫，把心静下来，让眼前的视觉落点放缓，不要被多余的情绪所支配，你对周边的敏锐度自然活跃起来，这种物我之间的处理会让你的图像产生一份平缓的张力。
桑蒂娅是这组图片的主角，但她占的比例很少。我着重以周边环境解读这个青春期少女与她所置身的处境及时代。跟桑蒂娅同辈的青少年，不少被挤压到社会边缘，根本没有向上流动的能力，有些甚至选择到帮派中讨活。想象一下当他们内心大声呼喊爱与自由的时刻，命途却又开始凋零下去。拍摄这个项目让我在两个层面深思。全球化经济体系向跨国集团大开绿灯，资本家在跨边界处肆意地进行利益掠夺。一方面在富裕地区制造无法控制的破坏性消费生活模式，一方面对后殖民地区的文化及生存资源进行破坏。
雕像，平潭岛，2017年。高岩 摄 我有一个习惯，每到一个陌生的地方开展拍摄项目前，会先阅读该地区的政治历史及至文学，这可让我拥有丰裕的静观空间。一如拉美地区魔幻写实的美学思维，如幻似真的锐利批判角度，诗学般的叙事形式，便是这种形式表现上的探索。
高：我是2001年初来到法国的，先在中部的图尔哈伯雷大学文学系学习法语。刚到图尔我就买了一台单反相机，拍一些热门旅游景点和漂亮的风景。一年之后我来到巴黎，在游览蓬皮杜艺术中心时对艺术的理解豁然开朗。2002年安德烈亚斯 · 古斯基（Andreas Gursky）的个展对我影响很大，巨大的尺幅、丰富的现实细节、明确的问题意识和冷静的观看，这些让我明白了摄影是可以和现实问题发生关联的，还是一个可以在观看的过程中表达思考、呈现观点的媒介。我在巴黎生活时住在11区美丽城大道61号，那片街区主要生活着阿拉伯人、中国人，还有不少犹太人。我在那里拍摄了一些日常生活照片。
秦老师是旅法学长，那时的法国艺术教育和2000年之后应该有很多不同，很好奇您的求学经验。
秦：我是上世纪80年代在法国念书的，那时对世界充满好奇，过着一种自由自在的生活，巴黎住闷了，便背着相机沿欧洲高速公路，搭便车到其他国家流浪，没钱的时候便到当地的中国餐馆打打零工。断断续续从巴尔干半岛走到地中海沿岸至大西洋海岸，反正天高海阔，尽情燃烧青春。
那时的法国正值由米特朗主导的社会党左派政府执政，以高姿态在文化政策方面推动种种革新。法国艺术院校教学方向也从现代主义美学转向更具前瞻性的当代艺术领域，一改昔日保守的教育风气。新一代艺术家提倡开拓创作思维，在造型表现方面与传统割裂，催化了素材及造型手段的解放，以装置形式、多媒体、行为艺术及地景方式介入，艺术创作往多元化方向发展。现代主义艺术思潮在欧洲经历了近百年的演变，已成为一代又一代艺术家的价值核心，你应该能想象到当时的情况是如何激荡。
时至今日，我对当年的授业老师雷葛（Lucotte）教授仍心存感激，感谢他给予我细心的指导，特别是从古典主义过渡至现代艺术的认知及导引，更重要的一点是他非常强调中国传统山水敏锐灵动的美学理解，让我拥有一个宽裕的艺术知性空间。另一方面，我又对当代艺术反传统所带来的创新美学思维十分着迷，比如上世纪70年代英国的新雕塑运动、德国波伊斯的新表现主义、意大利的贫穷艺术运动等，都为我的艺术创作提供了极大的养分。
高：当时的摄影氛围好吗？秦：那时摄影在欧洲虽然仍未进入主流艺术，但摄影的创意空间是活跃的，国际上已有一些当代艺术家如辛迪 · 雪曼（Cindy Sherman）、桑迪 · 斯各格兰德（Sandy Skoglund）等，用影像作为表达方式，这个很重要，催化了摄影的多元化发展。
高：您提到的造型手段的解放、创作媒介及手段的多元性、去工艺化等法国艺术学院的教育模式和理念一直延续到今天。2002年我刚到法国时也是摄影正式进入当代艺术市场的时期。在早期法国街头摄影师的照片只卖几千美金的时候，安德烈亚斯 · 古斯基的作品《蒙帕纳斯》就以60多万美金的高价在佳士得被拍卖，这时的摄影仿佛找到了自己在当代艺术领域的正身，快速地成为艺术大家庭中的一员。当然，“贝歇学派”才是这股潮流的真正催化剂，他们的作品当时被各大殿堂级美术馆和艺术中心收藏，托马斯 · 鲁夫（Thomas Ruff）、安德烈亚斯 · 古斯基、托马斯 · 施特鲁斯（Thomas Struth）、坎迪达·赫费尔（Candida Hofer）等摄影师也成为当代摄影艺术中的领军人物。
摄影在艺术世界中的异军突起给那时在艺术学院学习的我们带来的影响是巨大的，似乎是一个完全新鲜的世界被打开。很多在摄影发展进程中形成的守旧定义也已经在观念与图像的世界里找到了新的阐释方法与可能性。使用其他艺术媒介的艺术家也开始跨界使用摄影进行创作，印象深刻的有使用新现实主义电影手法进行图片创作的杰夫 · 沃尔（Jeff Wall），将荒诞的雕塑语言与摄影结合的欧文 · 沃姆（Erwin Wurm），还有在文学写作与图像表达中找到诗意出口的索菲 · 卡尔（Sophie Calle)，每个人都能够感受到一个去除边界的多元化的摄影艺术世界正在形成。
责任编辑／段琳琳
桑蒂娅06 秦伟 摄