杂志汇中国摄影家

《雨林深处 2007-2012》

在太平洋南中国海与印度洋交汇的陆地上，有一处神秘的地方叫婆罗洲 (印度尼西亚加里曼丹岛、文莱及马来西亚东部地区)，这里拥有亚洲最大的热带雨林原始森林，地处偏远，相对封闭，交通不便，故而人迹罕至，随着森林资源不断被砍伐才逐渐被外部所关注。2007－2012六年间，在当地朋友的引领下，我五次深入到婆罗洲北部的原始森林中去观察，目睹了土著民族本南人当下的生存状态及现实处境。世世代代生活在丛林中的本南人，作为亚洲最后的为数极少的游猎民族，原本过着自由自在的生活……如今，他们的族群正在快速减少，他们的文明也在加速消亡，他们赖以生存的热带雨林正被掠夺性的疯狂砍伐，本南人到底还能存续多久？资本全球化进程把以游猎为生的本南人推到了一个两难的境地：面对原有的生活方式，是坚守还是改变？他们是无奈的，对未来的生活更是无力作出选择……人类文明进程中的发展创造与保护传承之间，有没有更加合适的途径？科学进步与人类福祉的关系又当如何处置？

一位老族长，头上插犀鸟羽毛是一种权威的象征。 2010一位正在烤野猪的本南猎人 2011编者：

1956年出生的李杰，少年时父母被关牛棚流浪街头，之后当过知青插过队，上世纪80年代从事媒体摄影记者和编辑工作，90年代创办文化公司，1999年关掉公司成为彻底的自由摄影家。他完成《布拖记事》之后，于2009年出版、展览《布拖、中季伦、莫洛哈拉》，把目光投向“全球化背景”下不同区域的百姓生活……李杰并没有因为居住在成都就被那里的闲适气氛所“侵蚀”，沉迷于生活中转瞬即逝的“甘露”之中、偏安一隅。他保持着优秀摄影人对更广阔世界和当代社会文化前沿话题的敏感和探索，保持着对当前摄影状态的独立思考，以及对自身摄影行为的经常性反省。我们采访他，期望可以通过他的思考，回溯人们爱上摄影的初衷，使摄影的生命力更纯正强大。

业余的心态，专业的态度

记者：我向其他老师问起你，他夸你两点：为人不慕虚荣，很真实；影像好，一张画面上就会有好几个吸引人的兴趣点，这不是随便谁都能够做到的。

李杰：我习惯比较慢的去思考一些东西，觉得自己现在可以用一种“业余的心态，专业的态度”去面对摄影了。“业余心态”可以解决的矛盾是：第一，

可以不受主流意识形态或其他类似观念框架的束缚；第二，我可以排斥来自于资本的压力和捆绑。我从过去做媒体的职业摄影状态蜕变到了一种业余摄影的状态，因为，媒体从业者代表的是社会主流意志，有义务向民众传达公共主张，所以个人的心灵、行为都不是太自由的。而现在，思考问题就不会有太多其他的考量了，完全从自己内心出发去看待世界，解决自己心灵的问题，会更单纯、干净一些。一位老猎人和他的宠物穿山甲 2010我用“专业态度”去对待我的每一次观看。“专业态度”有技术层面的因素，更关键的是你观看世界的立场和观点，你能看见什么？仁者见仁，智者见智。人只有不断的反省才能进步，才能知道自己的毛病缺失在哪儿，去修正自己，以及对整个人类存在的反思。比如，你能说今天的资本发展就是人类最好的途径吗？我看未必。资本社会高度发达的今天还在沿用人类早期弱肉强食的丛林法则，我们看到人类社会中贫富差距日益扩大，这不仅仅是中国，全世界都是如此。像《海上》这样一些群落，其实你说他们不想要更好的生活吗？肯定想，每个人都想，但是他能不能做到？他对自己的能量有一个评估，他做不了，无奈只能那样生活下去。但作为人的生命来讲，大家都是一样的，只是他们生不逢时，被迫却又自然而然地走向了这样一个境地，并不一定是因为我们比他们付出的努力多，而是我们生在了比他们更加优越的场域里。那么他们的环境封闭时间长了，不知道外面的世界，没有比较也就没有那些欲望。但我们从中可以看出他们也同样有快乐幸福，只是他们自己可能并不知道。他们内心也有爱，比如抓到小动物以后他们从不宰杀，而是当宠物养起来了，猴、穿山甲、鸟、小野猪等等，很多大人、孩子都有一只宠物带在身边，像家人一样亲近。

　　记者：这跟现在孩子们的动画片里似的，每人有一个灵物。人家说你始终关注那些“生活在底层和边缘的普通人的种种痛苦与欢愉、屈辱和荣耀。”

李杰：像布拖那样的贫困地区，为什么国家拨那么多钱让他们下山都不愿意搬迁，其实是人有不愿意割舍的生存习惯和内在情感，很复杂。他没有尝到外面世界能带给他什么改变，所以他不愿意放弃他已经拥有的一些东西，这是人性。比如我最近正在编的一组稿子《雨林深处》（以下简称《雨林》），是我2007－2012年在马来西亚的北加里曼丹拍摄的，是亚洲最大的热带雨林里的一些以游猎为生的人群，其实当地政府也给了他们很多的条件，包括那些伐木商，免费给他们修了一些排屋让他们走出森林来生活，他们一共两千多人，出来了一千多人，但是有五六百人不出来，就愿意呆在森林里。为什么？我们看到了某种无声的文化抵抗。我想表达的是，在今天的人类文明进程中如何对一些人的原生状态进行保护和尊重，能不能寻找到一种更合适的途径，而不是强制性的把他们赶出来，彻底割裂掉他们过去的生活和情感。其实选择留下也是他们的自由。他们为什么不愿意接受社会带给他们的一些“福祉”？因为当代社会和他们之间其实有很多不相融的地方，不是说以资本的强势就可以改变一切。从人本主义立场去观看人类各种的生存方式，可能会带来一些关于人类生存未来的更深层次的思考。木基色加族长和他的族人 2010记者：跟咱们的三峡移民有点像，也是搬出来有的又搬回去了。这个题材跟萨尔加多拍摄的《创世纪》里面的原住民题材也有相似性，你怎么看他的作品？

李杰：萨尔加多的条件可能跟我们不太一样，而且东西方人看待世界的方式和态度也不太一样，他的主题比较宏大。我觉得他的作品还是有一种内在的，对今天全球经济和资本社会的一种反省在里面，更重要的是他的作品暗示了当今世界主流社会已经出现的一种文化对抗和对人类未来的焦虑。他当然有商业的因素，因为有大机构运作，设计痕迹很重，还有他的东西太唯美，与存在本身有一些距离，这或许是西方主流社会的口味和价值取向。我个人更喜欢它早期的摄影作品。

　　记者：《雨林》是从多少张里面选出来的？一般你选择题材的理由？

　　李杰：有五六千张。我在题材的选择上比较随意，没有一定要拍什么东西，因为人生可能会遇到不少的事情，有兴趣了就拍。这个地方是当地朋友聊起的，我特别感兴趣，就这样陆陆续续拍了六年，去了五六次，每次在那儿呆十几二十天。但是很难进去，而且有的时候进去以后，根本都找不着人。他们是以游猎为生的家族聚居人群，住一个地方最长不会超过三个月，根据猎物的动向搬迁住地，所以你不知道他们会在哪儿。而且外来的人去拍照，不可能一天到晚在那去守去找，费用很高，语言又不通，必须靠当地的其他民族带你去找，找到就拍，拍完再回到你住的排屋里。每天大概在路上要走五六十公里，还是山里拉木头的那种很烂的路，森林中的步行小道就更难走了。为伐木公司打工的本南族青年亨利 2008记者：除了布拖以外，你怎么没有更多选择国内的一些比较原始的乡村？《海上》《中季伦》《莫洛哈拉》《雨林》都是国外。

李杰：国内其实我关注也很多，去过很多地方，有些还拍的比较系统深入。比如，关于中国农村状态的《乡间记》，我已持续拍了10年，只是个人感觉尚未到瓜熟蒂落的时候。我拍中国周边地区，一是今天世界的区位概念和发展中国家相同的处境及问题；二是想弱化那种极端民族主义的情结和倾向。所以我把“布拖”的问题搁置到人类的立场、人类的走向和人类的问题来看待，因为这样的一些人类贫困、野生的状态，在全世界很普遍，即是人类共同面临的问题。而且通过游走，你观看的视野、思考的维度很自然地扩展了，你有机会看到了，然后就随遇而安地拍下来了。另外，中国的好摄影师太多了，各地都有本地的摄影师扎根本土深入拍摄，如果不是我特别感兴趣的，我就不会去做跨地域的东西。虽然有时我们也想去看看，但只是对自己视野的一种拓展，并不一定要具体去入题，更何况在中国，任何地方的状态都有相似的共通性。

记者：你用数码相机吗？

李杰：用，现在大多都是数码，但我从来不研究数码相机。胶片我还存了200多卷，但一般都是想好一个东西才拍。原来一直是用胶片，“9•11”发生以后全世界的机场都升级了X光安检，像我去拍《海上》的时候，最多时来回要过11道安检，有一次胶片基本上全部被感光了。逼上梁山才开始拍数码。

记者：风景和人文纪实题材摄影似乎都有这样的倾向—从最初纯客观记录开始逐步探索如何更多地融入摄影家知、情、意等主观因素。你会不会感到《海上》题材在这方面的探索余地大一些，能够融进去的主观的东西好像会多一些，《雨林》这方面余地就小一些，客观的东西多一些？一个只有18岁的母亲，她怀抱着头一天刚出生的孩子。 2010

一个本南族青年和他的犀鸟 2009李杰：纪实摄影涵盖了很多表达的体裁与式样。摄影可以用任何方式介入你感知的东西，它和你内心能达成一致的时候，当然你可能就把它做的很开放，但是不能达成一致的时候，你又觉得很重要，可能你就会用一种很传统的方法老老实实地去面对它。摄影，应当都是主观的，只是主观介入的深浅不同（用于证据的摄影不在讨论范围）。

切片累积形成文本厚度，拔高切片价值则会消解摄影

记者：外行人常常觉得摄影和美术差不多，你觉得跟（纪实）摄影最为接近的艺术形式是什么？差异在哪？

李杰：我是做具体摄影实践的，在我看来，摄影作为一种表达有它自身的语言特性。从本质上讲，摄影不是一个纯粹彻底的艺术门类，虽然有一些艺术考量。所以我们讨论这个问题要预设一个前提，把摄影作为一个独立的门类。

摄影是跨学科的，从最终文本呈现方式来看，我感觉摄影其实跟文学表达最接近，因为它关注的不是纯粹艺术的问题，而是接近文化的问题。一个跨时空、主题一致的拍摄行动，其每一次直觉拍摄获得的图像切片只是素材，积累达到了一定的量，然后经过编辑完成逻辑叙事形成文本，进入一个共同话题的表达。它的艺术性和批判价值都呈现在最终文本上，而不是单张照片。现在的展览往往都是单幅呈现，其实单幅只关乎摄影的技术状态，更像是组成文本的那些华丽词汇。所以，单幅图片的评判和认定会消解摄影的难度，造成他人对摄影的认知误解，同时助长那些投机取巧的名利之徒。当然，组织某些群众性的摄影普及推广活动则另当别论，但不能肆意拔高，否则自毁摄影。其实关于一种人类行为的摄影，可以是多层次共生的状态，特别是在今天全民摄影的大潮下，每个摄影者都可以在不同的层次中找到乐趣。你可以深入探索其可能性，也可以是很浅的介入找个乐儿，没有对错，它取决于个人选择和知识储备，但涉及评价，切不可混淆。或许以文本呈现的出版（包括媒体系列介绍）、严肃的展览或艺术节，才是展示摄影表达的有效手段。

从作品的发生过程来看，我眼中的摄影跟艺术（大美术概念，包括绘画、雕塑、当代艺术等艺术形式）、电影、纪录片都有很大的区别。艺术家是通过梳理重组个体的生命体验和若干跨时空的观察积累，形成一个主题构想，然后再选择画笔、装置、雕塑、摄影、行为或录像等不同手段、材料来实现一个可感知的物质形态—作品。而我们所说的摄影创作的主题则通常是在其行为的过程中修正、完善和再生成的。即使是“主题先行”的摄影作品中也往往只有一个粗略想法和预判，现场如何摄影者不可能全部预知。另外，摄影积累的图像切片生成的时候，时间和空间是受限的，具有不可改变性，你只能将积累的若干图片素材后置重组（编辑）形成文本而生成意义。这是摄影作品区别于其他许多艺术门类的重要特性之一。

记者：你说的“文本”和人们通常说的“专题摄影、系列摄影”有区别吗？

　　李杰：其实专题系列就是文本，但对一个话题的完整表达，不仅仅只是6张、8张、12张的小组照，那是根据媒体传播的容量来选取的。

记者：作家王蒙好像曾经说过，现在有许多文艺创作就像是闪光的小碎片，需要有沉下心来雕刻大纪念碑的人。

李杰：我们今天的摄影评价体系里那种一般大众审美意义上的东西，其实是不能和艺术混为一谈的。每个人都有一定的审美趣味，但一年级到六年级去听课你听不懂，各有层次之分，摄影也一样。比如旅游中碰一两张都很容易，更有甚者，跟个摄影团，在他人指导下按两下快门，选几张参加俩比赛，一不小心就成“摄影家”了。有些人三两个月就可以获奖，有些人干了一辈子摄影却默默无闻，怎么评判？世间真有如此天才？我不以为然。个人认为，摄影作品的优劣如果不从文本的角度入手就无法客观准确评判，需要衡量你作品主题表达的意义、完成度、思考的独立性，等等。不是某一张照片有多么好看的线条、色彩就成了摄影艺术作品，那太简单了，就不能怪别人瞧不起摄影的了。

摄影 · 当代艺术 · 资本

记者：你的“三个村落”被选入威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音”中国独立艺术展，你怎么看摄影和“当代艺术”的关系？原始森林中的一家人 2010

一座本南人排屋新村里的教堂，始建于2009年3月15日，是马来西亚和新加坡基督会联合捐建的。 2009 李杰：我的摄影作品“三个村落”共3个单元108幅，在威尼斯展了近半年，是因为策展人认为它是一个切入当下存在，具有人文精神和批判立场的当代艺术作品。我的“布拖记事”2007年被选入《底层人文—中国当代艺术的21个案例》，也是因其文本意义受到策展人的青睐。我原来一直认为摄影跟艺术没有太大的关系，现在看来，之所以它转换为当代艺术是在实现文本以后。其实摄影本身就是很当代的事情，当代人使用当代相机对当代存在的观看，它还不够当代吗？虽然“摄影”与“当代艺术”的发生过程有很大的不同，但是，因摄影最终呈现的文本意义和价值判断所具有的当代性不容置疑，转换成为当代艺术作品就自然而然了。只要你的作品主题切入现实，有批判立场，有人文精神，有独立思考，加之完成度高，就不用担心它不能成为艺术。

记者：你具体分析摄影和艺术作品发生过程的差异，是想强调什么？

　　李杰：强调现在所谓的“当代摄影”其实很可疑，不外乎就是给自己穿上一件“我是艺术家”的外套，就像留长发标榜艺术家一样可笑。“当代摄影”这一称谓相对于“摄影”而言似乎画蛇添足。我宁愿相信这种称谓只是一个“策略”：欲借“当代艺术”如火如荼的热潮，搭上资本操作的末班车，以摆脱当下摄影市场“冷落”的境遇（其实摄影作品进入收藏市场有其先天不足的根性）。

那些“当代摄影”的“范式”，大致可归纳为三种倾向：第一种是从当代艺术界跨行的，只是把照相机当作工具和媒材实现其先入观念艺术作品的介质，这一类“影像作品”应当回归于当代艺术的评价体系中进行讨论；第二种是投机取巧的，为得到资本“宠幸”，以“小清新”（追逐式样、色调、朦胧等画面效果，模仿欧美流行摄影的痕迹很重）的形式示人，趋同于世俗的韩剧和“小鲜肉”一类，因其手法简单令众人效仿，大有流行之势。在我看来，顶多又一个“新沙龙”摄影式样而已，不足赘言；第三种是有一定探索精神的，没有脱离摄影本体和人文精神主张，在摄影的可能性以及表达的向度和维度上做一些有益的实验，即便不成熟都值得肯定和赞赏。这类摄影作品并没有脱离纪实摄影的特性和范畴，即使是抽象的表达亦未脱离影像生成时的纪实本质，而后的阐释只是对想象的注解。

摄影，是对物质存在的记录、（直觉）反映和想象的再物质化过程。艺术，是对个人精神想象的物质化释放。二者在语言形态、发生过程等方面有本质上的区别，其评价体系的建构也不尽相同。不同的艺术门类适用于不同的评价体系，当代艺术的评价与摄影的评价有其交互性，但各自又有其独特性。比如，摄影的瞬间性、偶然性等等就是当代艺术的评价体系所不能涵盖的。所谓“当代艺术”和摄影的分野之所以被混淆，就是我们常说的“当代艺术”的跨界性，我们不反对跨界，但是摄影和当代艺术毕竟有很大的差异，如若反之，摄影这个门类就可以消解了。

　　记者：你说“90年代末，当代艺术进入市场以后又被资本所裹挟，有些东西就逐渐丧失掉了……今天的摄影圈，很多的事例实际上和今天的当代艺术的状况如出一辙，迎合资本的 需要。”谈谈摄影界的相关问题？

出门找“硕莪粉”和野菜的人们（“硕莪粉”是将硕莪树树心捣碎挤压成汁、再晒干，即成可食用的植物粉，是本南人的主食添加物）。 2009

一片被砍伐的森林，灰白色的树干遍布山野。这种毁灭性砍伐的状况，是为了烧山地种植经济作物—棕榈树。 2010　　李杰：当下摄影生态方面的一些现象值得反思：一是“普及”掩盖了“创造”（低质的展览、比赛、评奖泛滥）；二是“圈子”屏蔽了“野生”（拉帮结伙，互相吹捧）；三是“名利”消解了“学术”（批评家的失语、失位）；四是“资本”绑架了“艺术”（艺术家的失态、失衡）。生活在镀金时代，浮华背后的人心处在焦虑与躁动之中，安顿自己成为一种迫切需要。有一则阿拉伯谚语说：一位老者和一群人赶路，老者不时停下来若有所思地看着太阳投射下的自己的影子。同路人问：“为什么停下来？”老者答：“我想找回自己的灵魂。”以此段谚语与我的同道友人共勉。

我们选择了摄影这样一种行为方式来表达自己的存在，其实就这么简单。能够得到观者的认同，说明你的东西有了知音；如果当下不能得到认同，或者百年以后别人认同了，这也是说不清的事，但它不会影响到我当下的存在。我的生存靠自己，没有必要去依附什么来解决我的生存。但是今天的摄影圈不是这样，艺术圈更不是这样。我做过早期当代艺术的一些艺术家的推广和代理，早期他们在窘迫时期那种内心的反省、对艺术的执着、对理想的坚持，我经历了并为之感动。而今天，有多少人不是为了尽快实现商品价值转换按照资本青睐的式样画画的？如果这样的东西也叫艺术，人类的艺术还有必要存在下去吗？所以我说，2000年以后当代艺术圈内除了少数艺术家还在苦苦坚持自己的理想以外，大多数人是作品在场，艺术已经“死”了。当然，这种状况的产生与近20年中国社会的大背景有关。

每个人面对欲望时，由于他自身的处境和心灵需要不同，是可以作出选择取舍的。有些人一日有三餐，喝喝小酒，他就觉得很舒服了，很有幸福感。有些人对欲望的要求就比较多，恨不能把自己放大到拥有全世界。我是一个生命体，有些欲望我可以不要，但是饭我不能不吃，我吃饱了以后其他有些东西我可以选择要还是不要。中国有句老话“君子爱财，取之有道”。今天这样多元的社会，可以包容，绝不苟同。

记者：那你批评的是不同的人满足一定生活需求后的欲望，超过了“度”吧，人是很容易想要夸大自己的。砍伐待运的木料堆积如山 2009

真实历史书写，不刻意抹杀，也不刻意放大

　　记者：讲讲对于你来说人生中印象特别深刻的重大事件。

　　李杰：一是1980年母亲的过早离世，促使我独自面对社会；二是 1993年拍天葬对我影响很大，62岁的天葬师阿旺丹增跟我讲他师父创立骷髅墙的那种众生平等的理念，从那以后我也就觉得人的生命应该是平等的、受尊重的。

此外，1989到1992、1993年应该是我人生比较重要的一个转折时期。在中国1985年前后那个时间段，其实在知识界称之为有点文化春天的那种气氛，大家可以畅所欲言，可以去探讨研究一些问题，但是1989年发生的事情肯定是一次非常沉重的事件，让很多人都有些失落。在那样的压力之下，大家就不太愿意再去想这种文化理想的事，变得考虑个人处境多一些，开始做自己的事，比如在经济上去做一些个人铺垫。做公司我花了差不多六年的时间，但我的摄影没停，拍了很多选题，包括《天葬》《角儿》都是那时拍的。开公司期间还参与了一些文化推广活动，并资助了一些早期当代艺术非常重要和有影响的展览和艺术家，出版了一些书籍。直到1999年我搬出城居住，此后是我很安静安心的十七年，出了不少的作品和书，也体验了很多不同的东西，知道社会中还有这么多人的不同存在，让我觉得非常知足。这些体验可以消解你对世俗的一些欲望，让你可以自觉地去选择亲近一些东西或者远离一些东西。

记者：请谈谈纪实摄影吸引你钟爱探索数十年的内核是什么？

李杰：我最看重的就是纪实摄影可以参与到人类历史的这种书写中。我们过去能看到的中国历史基本上是来自一个方向（官方/正史）的描述，最多在野史中可以找到一点不同的端倪。而摄影的发生，其实提供了一个比较可靠的手段，让我们所有普通百姓都有了参与历史书写的机会，无论你是官员还是百姓，都可以参与到你感知到的历史书写中去，因为你就存在于这段历史之中，这是照相机对今天人的思想解放的一个最大贡献。角儿之一

角儿之二

角儿之三

角儿之四170 多年前那个时代，照相机或许确实对写实绘画有所冲击，促使写实绘画进行了绘画形态的改变。今天，我们的后代因为有了摄影，也就不会像当初我们那么孤陋寡闻，只看到来自一个方向的东西，它能够让我们看到来自若干方向的东西，因为图像是会留下来的。今天的海量图像，大数据存储，可以给后代提供非常可观的参照内容。当然，虽然所有人都能参与到对历史的书写中，有一点很关键，就是个人的观点立场和尊重存在。你看到的是什么？是去自己给自己贴金？还是被主流？那是你的事。作为一个独立的人存在于这个社会，就要发出自己的声音，但你的声音只是你的声音，不一定要与所有人的声音一样。

未来的人看今天的摄影，有他们自己的判断，审美趣味可能会改变，有的东西可能已经不重要了，但重要的是他看到你的照片很真实，至少接近真实，不做作，你对对象是尊重的，这是一种态度。比方说在纪实摄影中，过去现在都存在着刻意去强调和放大一些东西，并把自己的作用置于其中的问题。人们常常会这样，借一种公共的权利、虚伪的关怀，然后去放大他自己的作用。所以，摄影人也要活得更真实一点，不刻意去抹杀，也不刻意去放大，就是我看到了什么，我对人类的理解是什么，自然而然的释放，就可以了。

作者简介 

李杰，1956生于重庆长寿，祖籍山东招远。1982开始从事摄影记者、编辑工作。现为自由摄影人，四川传媒学院客座教授。

个展: 1993 “四川人” 德国科隆；1998“冬天的童话”新加坡乌节坊画廊；2009“布拖彝人”广东美术馆第二届“沙飞摄影奖”作品展，获提名奖；2011“高棉人”湄公河流域七国邀请展，云南西双版纳；2013“海上”成都影像艺术中心、北京798 映画廊；“戏非戏”广东连州国际摄影双年展；“三个村落”意大利第55届威尼斯艺术双年展平行展“未曾呈现的声音”中国独立艺术展；2014“海上”西双版纳国际摄影双年展，获评委会大奖。

收藏:2007美国国会图书馆收藏《布拖记事》；2009六十多个国家的大学、学术研究机构图书馆收藏《布拖、中季伦、莫洛哈拉》。