案头珍赏：作为艺术品的明代书籍
一 佞宋：对书籍审美价值的新认知
明代是一个充分认识到书籍审美价值的时代。这主要体现在对宋版书的态度上，文震亨在《长物志》中就有“藏书贵宋刻”之说。
明人对宋椠的宝重珍爱可以通过几个著名的藏书故事体现出来。
第一个故事是美婢换书。见于吴翌凤《逊志堂杂钞》：“嘉靖中，朱吉士大韶，性好藏书，尤爱宋时镂板。访得吴门故家有宋椠袁宏《后汉纪 》，系陆放翁、刘须溪、谢叠山三先生手评，饰以古锦玉签，遂以一美婢易之。盖非此不能得也。婢临行，题诗于壁，曰：‘无端割爱出深闺，犹胜前人换马时。他日相逢莫惆怅，春风吹尽道旁枝。’吉士见诗惋惜，未几捐馆。”这个故事流传很广，黄丕烈《士礼居藏书题跋记 》亦云：“朱承爵字子儋，据《列朝诗集小传》，知为江阴人。世传有以爱妾换宋刻《汉书》事。其人亦好事之尤者。唐女郎何幸，而为其所珍重若斯。”所记故实大致不差，只是误“朱大韶”为“朱承爵”了。叶德辉在《书林清话》中引用吴翌凤所记，并评曰：“夫以爱妾美婢换书，事似风雅，实则近于杀风景，此则佞宋之癖，入于膏肓。其为不情之举，殆有不可理论者矣。”
图1 杜堇《玩古图》中书籍与鼎彝同为案头珍玩第二个故事是鬻庄换书。见于《天禄琳琅 》所载王世贞作宋椠《汉书》跋，云：“余平生所购《周易》《礼记 》《毛诗》《左传》《史记 》《三国志》《唐书》之类，过三千馀卷，皆宋本精绝。最后班范二书，尤为诸本之冠。前有赵吴兴小像，当是吴兴家入吾郡陆太宰，又转入顾光禄。余失一庄而得之。” 钱谦益《牧斋有学集 》亦有记：“赵吴兴家藏宋椠两汉书，王弇州先生鬻一庄得之陆水邨太宰家。”故实亦不差，只是误“顾光禄”（即顾从礼）为“陆太宰”（陆完）了。
第三个故事是钱谦益与宋椠《汉书》。《牧斋初学集 》有《跋前后汉书》，云：“赵文敏家藏前汉书，为宋椠本之冠，前有文敏公小像。太仓王司寇得之吴中陆太宰家。余以千金从徽人赎出，藏弆二十馀年，今年鬻之于四明谢象三。床头黄金尽，生平第一杀风景事也。此书去我之日，殊难为怀，李后主去国，听教坊杂曲，‘挥泪对宫娥’一段凄凉景色，约略相似。”关于此事，陈寅恪在《柳如是别传》中有段精彩评说，云：“牧斋平生有二尤物。一为两《汉书》，一为河东君。其间互有关联，已如上述。赵文敏家《汉书》虽能经二十年之久‘每日焚香礼拜’，然以筑阿云金屋绛云楼之故，不得不割爱鬻于情敌之谢三宾，未能以之殉葬，自是恨事。至若河东君，则夺之谢三宾之手，‘每日焚香礼拜’达二十五年之久，身没之后终能使人感激杀身相殉。”
在明代文化人的生活中，宋椠与书画鼎彝，都是珍奇的古玩，不仅见于杜堇的《玩古图》（图1），亦见于李日华的《戏评古次第》。《玩古图》中，宋椠与书画、鼎彝、瓷器、玉器等同为案头珍赏。《戏评古次第》则把“宋精板书”与书画、鼎彝、古玉、古砚、古琴、古剑等相提并论。
佞宋，把宋椠与美人、庄园、古物相联系，不仅体现了明人对书籍审美价值的新认知，而且对明代出版之两翼——书刻和版画——也产生了深远的影响。
图2 明崇祯年间十竹斋彩色套印本《十竹斋画谱》书影
二 书刻：从“字画如写”到“宋体字”
宋人刻书，“字画如写”（高濂《遵生八笺》），“大都书写肥细有则，佳者有欧、柳笔法”（文震亨《长物志》），一般是用颜真卿、柳公权、欧阳询的字体书写上版，犹如字帖。这一特点，也为明代的文化人所向往，他们甚至把宋椠书刻与法帖视为一律。谢肇淛在《五杂组 》中就说：“书所以贵宋板者，不惟点画无讹，亦且笺刻良好，若法帖然。”罗文瑞在题宋椠《草窗韵语》时亦云：“有此宋版佳刻，世所罕见，当为法帖中求也。”
“字画如写”的观念，很大程度上影响到明代初期的书刻面貌（图 2）。如缪咏禾在《明代出版史稿》中所说：“明初刻书用的是楷体。所谓楷体，指颜柳欧赵等的正楷字体。有些书是名人书写后上版的，如洪武十年（1377）出版的《宋学士文粹》是由宋濂的门人郑济、林静、方孝孺等五人书写的。在四种楷体中，以颜体为多。其原因为颜体结构饱满，笔画疏朗，字形方正，奏刀方便，阅读起来也清楚。而柳体则中宫内敛，刻刀困难，而且刷印时中宫笔画密集部分容易因墨滞而造成笔画相连，所以用者较少。经厂本则多用赵体，也有用沈度字体的，带有一点行书的味道。”
图3 明崇祯十七年十竹斋彩色套印本《十竹斋笺谱》书影
图4 明万历四十七年刻本《西湖游览志》书影关于书法与明代版刻的密切关系，牟复礼、朱鸿林合著的《书法与古籍》也再三论及，在此就不一一引述了。
有些翻宋和仿宋的明刻本，书刻质量不亚于宋椠，常常被不良书贾冒充宋版，以射重利。比如袁褧嘉趣堂翻宋刻本《六家文选 》、赵均小宛堂仿宋刻本《玉台新咏 》等，就时有此类遭遇。
从明代中期开始，书刻中出现了一种新字体。如钱泳《履园丛话》所记：“有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字。”这种非颜非欧的字体，刻板方正，笔画简单，横细直粗，少见弧度，不仅易于识别，书写的规律性也比较强。所以，不必名家操觚，即使一般的匠人也可以写得像模像样。加之奏刀方便，逐渐成为刻书的主流。这种和宋代书刻风马牛不相及的字体，却被称为“宋体”（图3、图4）。正如蒲松龄所记：“隆万时，有书工专写肤郭字样，谓之宋体。刊本有宋体字，盖昉于此。”
张秀民在《中国印刷史 》中说：“这类肤郭方笔字，当时称‘宋体’，或称‘宋板字’，或称‘宋字样’，又称‘匠体字’。其实它与真正宋版字毫无相同之处。笔者曾翻阅了现存宋版书近四百种，从未发现此类呆板不灵的方块字，所以应改称‘明体字’或‘明朝字’，比较名副其实。”
把“明体字”叫“宋体字”，也算明代出版“佞宋”的一个有力例证吧。我们今天认为宋体字“呆板不灵”，明人却以为“字贵宋体，取其端楷庄严，可垂永久”（《状元图考》凡例）。
三 版画：从插图到画本
在为《北平笺谱》作序时，鲁迅说：“宋人刻本，则由今所见医书佛典，时有图形；或以辨物，或以起信，图史之体具矣。降至明代，为用愈宏，小说传奇，每作出相，或拙如画沙，或细于擘发，亦有画谱，累次套印，文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世。”
鲁迅以明代“为木刻之盛世”，实非过誉。郑振铎的名著《中国古代木刻画史略》，共有十二章，竟有四章是写明代的，章目分别为：明初的木刻画（1368-1521）、光芒万丈的万历时代（1573-1630）、徽派的木刻画家们（15821653）、明末的木刻画（1621-1644）。还有一章：彩色木刻画的创作（15941934），也以明代为重头。可以不夸张地说，明代版画占据了中国木刻画史的半壁江山。
宋元刻本也不乏版画插图，但大都是文字的附庸，无足轻重。到了明代，这一状况有了大反转，版画突然喧宾夺主，几乎成为刻书中不可或缺的部分。
关于明代版画，张秀民在《中国印刷史 》中有段精彩论述，迻录于兹：“明代印刷史上特色之一是版画的发达。插图书籍一书少或数幅、数十幅，甚至一两百幅。不特数量大，而质量又往往超宋轶元，达到版画艺术的高峰。插图或为上图下文的连环画，或插在每一回目或正文中间，而以集中附在卷首的为多。明成、弘以后，民间说唱、词话、小说、戏曲广泛流行。出版家为了迎合读者的喜好，推广销路，无不冠图，所谓‘古今传奇行于世者.靡不有图’。天启间插图‘戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔’。插图能增加图书的趣味性，帮助理解正文的内容，提高读者兴趣，雅俗共赏，受到广大读者的拥护，故明季附图的书籍成为一时时尚。勾心斗角，精心雕镂，巧夺天工，俾观者目眩心飞，以迎时好，因此书名上多冠有纂图、绘像、绣像、全像、图像、出像、全相、出相、补相等字样，以广招徕，以万历、天启、崇祯年间最为风行，光辉灿烂，呈百花齐放的局面。”
明代版画中，最引人瞩目的还是画本。画本大致可分三类，第一类是像传，比较著名的有《历代古人像赞》（图 5）、《人镜阳秋 》《帝鉴图说 》《状元图考》《列仙全传》等；第二类是名胜图绘，比较重要的有《湖山胜概 》《海内奇观 》《金陵图咏 》《名山图》等；第三类是画谱，值得一提的有《顾氏画谱》《唐诗画谱》《诗馀画谱》《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》《方氏墨谱》《程氏墨苑 》等。
图5 明弘治十一年刻本《历代古人像赞》中的黄帝像在这些画本中，《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》应该被拎出来作简略的介绍。郑振铎说：“这两部彩色木刻画集，《书画谱》与《笺谱》不仅在彩印木刻的技术上创造了许多新的东西，而且，后来的彩色木刻竟也没有超越过他的。我们可以说。这两部书足以表现中国古代木刻画史上最高的成就。”（《中国古代木刻画史略》）能得到如此高的评价，主要归功于十竹斋的两项核心技术：饾版和拱花。
所谓“饾版”，就是根据画稿设色的深浅浓淡，制作出多块饾饤大小的刻版，然后由浅到深，一遍遍地印刷，直至取得理想的效果。所谓“拱花”，就是要在纸面上造成浮雕的效果。先要把有凸起的雕版置于纸下，然后用木椎敲打，让纹路浮现于纸上。
提到版画，不能不提及刻工。以往的版画史，为“刻工中心论”所充斥，认为刻工在版画创作中居于中心地位。艺术史学者董捷通过他的研究颠覆了这一观念。他提出两个有力的论据，其一，在版画创作过程中，画与刻常常是分离的。不同的刻工刻同一画工的画稿，在风格上并无明显差异。其二，同一刻工刻不同画工的画稿，风格差异会相当大。一直持“刻工中心论”的前辈版画学者周芜也发现过这种现象，就是徽州籍刻工黄应光的版画风格迥异。董捷进而指出在版画创作中处于真正主导地位的是刻书家（即主持书籍刊刻的人），并非刻工。
董捷还对“徽州版画”的概念提出了质疑。前辈版画学者周芜定义“徽州版画”时有云：“广义地说，凡是徽州人（包括书坊主人、画家、刻工及印刷者）从事刻印版画书籍的都算徽州版画；狭义地说，是指在徽州本土刻印的版画书籍，才算徽州版画。”但董捷发现狭义的标准在以周芜为代表的“徽州版画”论者那里，从来没有用过。《徽州版画史论集》可谓包罗万象，“从明初到万历、天启、崇祯，从徽州到杭州、湖州、苏州，从玩虎轩到容与堂、师俭堂、十竹斋，从汪耕到蔡冲寰、王文衡、陈洪绶，一部版画史差不多搜罗殆尽”。把这些千姿百态的版画归为一个流派显然是不合理的。
我曾和常州藏书家蒋伟平老师聊到董捷的著作和观点。蒋老师说：“不能因为徽州刻工参与了版画的后期制作，就把版画叫徽州版画，正如我们不能把四川民工在全国各地造的房子都叫四川民居一样。一部书配什么风格的版画，是出品人和画工决定的，刻工只是忠实的传递出品人的意图。”真隽人妙语，堪发一噱。
四 馀论1612 年，吴汝绾为《诗馀画谱》作序，说：“彼案头展玩，流连光景，益益浸浸乎情不自己，岂不可兴、可观乎？”
1631年，人瑞堂刊印《隋炀帝艳史 》，凡例有云：“兹编特恳名手妙笔，传神阿睹，曲尽其妙。展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉。”
看来在明人的生活里，很多书籍都是娱目怡情的案头珍赏，是艺术品。
（作者单位：南京艺术学院、常州大学）