杂志汇中国摄影家

胡武功：我小时候非常喜欢唐诗宋词，记得十二三岁就在儿童文学报刊上发表过游记，后来我学画画考上了西安美院附中，但只学了一年，文革就开始了，学校不办了，没事干。我老师谌北新是北京举办的马克西莫夫油画训练班的高材生，文革一搞，正常工作不行了，他每天就画画，要拍模特。我们学校离西安很远，有时候两三个礼拜也不进城一次，我就帮他到西安照相馆、照相器材门市部买显影、定影液等，看着说明书慢慢就学会了冲洗胶卷这一套。学的目的也不是纯粹给老师帮忙，当时有个小私心，想借老师的相机给我爸妈和妹妹照相。老师很信任我，就说拿去吧。我回去给家里人照相。回头看刚开始学摄影留下来的那七八张照片，都不是常见的正襟危坐的那种合影照，全是正在进行的生活照。比如1967年拍的《包饺子》那张，记得那时候油粮肉都凭票供应，父母用平日省下的白面、油、肉为我包饺子，看到这样的情景我就给他们拍下来；过春节父母贴春联、妹妹跳皮筋，都是我镜头关注的情景。我觉得在他们做事的时候拍，更亲切、自然。

李德林：好似当年你们有几个志趣相投的哥们儿经常在一起活动拍摄。

胡武功：1976年以前，我在部队时做宣传工作，写材料、拍照片，在《人民军队报》《解放军报》、新华社已经发了很多东西。以后到了媒体，一直拿相机。侯登科则在铁路的宣传部门，潘科在他厂里也好读书、爱摄影，所以后来《陕西画报》成立就作为人才把他引入了，我帮助焦景泉从工厂调到西安群众艺术馆，我们经常在一起研讨摄影。

上世纪80年代初，我们这些人在交往过程中，互相品评作品、互相激励。西安群众艺术馆成了我们一个经常的活动点，后来连续开了三次摄影理论研讨会，共同的爱好，共同的理念以及共同的社会责任与担当，使我们走过了那些难忘的岁月。

李德林：当时有“陕西群体”这种概念吗？

胡武功：没有。而且潘科、侯登科我们三人是反对成立组织的。因在阶级斗争年代里最害怕的词就是“集团”“小集团”“反革命集团”。从我们记事开始，阶级斗争这根弦给我们绷得非常紧，知道如果结社就得倒霉。虽然当时全国各地已有了“四月影会”、“人人影会”、“北河盟”……但我们不成立。这些在我们脑子里太深刻了，那时我们“阶级斗争觉悟”还是挺高的。

“陕西群体”这个词大约是在1988年李媚主编的《现代摄影》上出现的。我们在1986年的11月召开了首届全国摄影美学研讨会，其间还举办了《西北风摄影展》，举办这次活动，可以说是我们的一次集体亮相。李媚在这个展览基础上，利用《现代摄影》杂志推出陕西群体，第一次用文字的形式给我们一个称号，叫“陕西群体”。

这个群体到今天为止，尽管随着时间推移，人事不断漂移，我们之间可能有过矛盾、意见、隔阂，但是纪实摄影的基本理念从未动摇：直面现实、揭示人性、让更多的人了解关注百姓生活，而不是把他们尘封在历史中，默默消亡。这种志同道合相当于黏合剂把我们粘到一块儿。

李德林：你的作品《洪水袭来之际》给中国的新闻摄影带来别样的感觉，

吹口琴。西安，1967年

山村恋侣。绥德，1982年

胡武功：80年代以前，中国媒体执行的是为政治服务的所谓正面报道的新闻路线.因此，1975年8月,河南省驻马店地区60多个水库相继发生垮坝溃决,近60亿立方米的洪水肆意横流,1015万人受灾,超过2.6万人死亡，不许公开报道；1976年唐山大地震也没有直面报道灾难的照片发出；1982年四川的洪水，不但不允许拍照，不允许报道，甚至还有内部通知，谁照就开除党籍、开除公职。到1983年，我拍摄《洪水袭来之际》，赶上改革开放，虽然传统媒体没有采用这幅照片，但是，新创刊的《中国日报》大胆地在头版发表，后来被评为年度最佳新闻照片奖和全国好新闻特别奖。网上说，《洪水袭来之际》首开我国自然灾难报道的先河。关于底片之争问题，《西安晚报》《人民摄影报》等数十家报纸已经做了澄清。谣言掩盖不了事实，不必多说。

李德林：紧接着是潘科和侯登科拍摄的《出征》引起了很大的反响和争鸣，你觉得对摄影界产生了哪些影响？

胡武功：《出征》是清晰、自觉、经过深思熟虑的理论准备和实践准备的一个产物，不是偶然现象。《洪水袭来之际》很顺利得了奖，而《出征》虽然没有得最佳奖，但是它的影响不亚于《洪水袭来之际》。它是彰显人性的，而战争是毁灭人性、无视人性的。后来贺延光在《中国青年报》给刊发了，配了我的一篇评论，照片弄了一大版。没想到第二天一见报，当时团中央书记李源潮作了一个批示，说像这么好的照片应发第一版。有这么个批示，贺延光就在报上开了专栏，讨论了半年，好像是收到了五百多封来信。尤其是有很多部队干部战士写信，觉得这就是我们的战士，我们也是人，是有感情的。这件事，实际上对专业记者、新闻摄影都是一个开拓。同时，对普通读者怎么看照片也是一个知识的普及。

潘科有句话说得很实在：我们所做的有些事情，在一个正常的环境里，其实都是常识。可是在非正常的环境里，当你去追求时，会冒着被捕坐牢甚至杀头的危险。《艰巨历程》展览以后，1989年开始反对资产阶级自由化，出版《艰巨历程》的出版社也被调查，我也被莫名其妙地解职了。两个月以后让我做调研员，再两个月以后，给我弄《新闻知识》当副主编（没有主编）。而我们大报总编辑给了党内严重警告处分，提前退休。他是刘志丹的女婿，如果不是这个身份，处理的可能会更严重。

李德林：《艰巨历程》影展，包括后来的《中国人本》《见证》摄影展，改变了很多人对纪实摄影的理解。

胡武功：“纪实”这个概念是外来的，就我个人来说，80年代我一直认为我们是现实主义或者批判现实主义。所以写《艰巨历程》前言、后语（结束语）的时候，我都一直用的是“现实主义”和“批判现实主义”这些词。

但是后来，觉得“纪实摄影”和我们所指的内涵一致，就大量使用这个概念了。《艰巨历程》是用影像方式直观地向人们展示共和国将近40年的历程，相当于给了大家一面镜子，在镜子里看看自己的行为，看看这40年走的什么路。为了正视历史，我们把文革的照片推出来，《艰巨历程》最大的亮点就是文革照片。今天，李振盛在世界上产生很大影响，就是由《艰巨历程》最早推出来的。

《艰巨历程》这件事情的圆满成功，应该是“陕西群体”共同努力的结果。最开始是我提出来的，但是得到了这些兄弟们全力支持，这还只是一方面；另外一方面，我在军工企业有位朋友，是我们报社的通讯员，我跟他说，我们想搞个全国性的展览，你看行不行？我把大概意思一说，他带我去找他们领导，后来我和他跑了20多个企业，筹到了钱和奖品。没有这些条件，是搞不起来的。

《中国人本》是对《艰巨历程》的一个继续，在纯粹纪实摄影方面，比《艰巨历程》更全面。《中国人本》有位幕后英雄吴少秋，这个人非常低调，他找了广东美术馆，并邀我参与策展。却赶上非典，停了半年。2003年6月，非典过后，吴少秋和彭振戈到西安来，说咱们现在可以启动了。于是我们设计好方案分头行动，赴全国各地组稿。到年底在广东美术馆展出，规模非常宏大。广东美术馆出巨资收藏了全部展览作品。这件事情上，王璜生（时任广东美术馆馆长）是很有魄力和眼光的。

李德林：你早期职业是新闻记者，跟王文澜、贺延光经历差不多，文澜比较内敛，是通过某些细节来反映社会现状、人的关系，而贺延光主要是记录大事件且带有批判精神。我觉得你们几个在影像气质上有相似的地方。

胡武功：我们共同之处都有社会责任感和历史意识，都关注普通百姓的生活状态，而延光更强烈一些。我们的区别是，他俩在中央报纸任职，越到高层获得的信息、机遇越多，而在基层很多问题就很难。《中国日报》《中国青年报》和《陕西日报》这三个报纸，《中国日报》相对宽松一些，《中国青年报》有很多中国新闻改革精英，这些在地方报纸都是不可能相比的。

我觉得做一个一味歌功颂德、不说真话的记者有什么意思呢？所以《洪水袭来之际》以后，我几乎再没有什么好的新闻照片作品了，我把大量精力放在了纪实摄影上。到了《艰巨历程》展览以后，我又被免职了，那正好给我一个当“闲人”的机会，对我来说确实成全了我去做自己感兴趣的事情。

潘科: 武功在地方报社做记者，因此他不可能盯着那些全国范围的新闻事件，这就使他专注陕西的民间小事儿。尤其是报社内部把他边缘化之后，恰恰使他在纪实摄影上往前走了一大步。由于不承担报道任务，相对比较闲散，这对于他观察日常生活很有帮助。在1980年代，我们都认识到这个社会需要改变，那些年新闻摄影也在不断突破所谓的一个个“禁区”，与以往不同的新闻照片通过报纸传播出去，对社会改革是最直接的介入。我们好像赶上了新闻改革的大潮，但问题是，在中国新闻改革等同于政治改革，如果政治不能真正进入全面改革的轨道，新闻摄影改革注定是会夭折的。1989年之后我们意识到，你不可能通过新闻摄影这条道路来促进国家的变革，充其量能把它记录下来就很难得啦。那时候我出去采访，别人问我，你是新闻记者？我说我是“旧闻记者”，因为你拍摄的大量照片在当时是无法发表的，只能留给历史……然后我们开始想：记录这个时代，表达自己感受的照片还是要拍。一大批摄影记者和摄影爱好者从“四月影会”和《艰巨历程》影展中受到启发，认定照片是保存视觉记忆的最好方式，1990年代后期到2000年初期纪实摄影大潮能在全国风起云涌，实际上凸显了广大摄影人对改革和反映现实的迫切渴望，是经历阵痛之后转移了阵地。

三代。凤翔，1987年

“我总结自己的摄影趣味是追求一种“甘涩和谐”。进入社会拍摄纪实摄影，我所有的照片，其实都是在追求表现文化心理冲突，表现新旧矛盾、价值观的异同。”

李德林：我发现你的言论里面出现最多的就是关于人的话题，像人本、人道、人格、人文、人性……你觉得这是你照片的灵魂吗？这些是纪实摄影的灵魂吗？

胡武功：我认为一切艺术如果不牵涉到人的内涵，就不能称其为艺术，这可能有点极端，但我是这样认为的。纪实摄影是直接反映生活的，它更应该关注人。如果说，艺术创作是虚构、综合创造一个人的话，就像鲁迅说的“山东的鼻子北京的眼”，那么纪实摄影就是用现实中一个具体的个人来阐释人的普遍意义，这就是纪实摄影的灵魂。

李德林：你很少谈摄影技术？胡武功：技术不是不重要，但是我觉得技术是生产厂家的事情。对我来说，只要会一般的操作就行。因为我的理念是，它要用生活自身的形式去反映生活，它不是你想象、构思出来的，现实不出现，你就没有办法。最重要的是你对出现事物的一种灵敏、捕捉能力、发现性，你发现不了，技术再好也没用。当然你发现了，没有技术也不行，但是你要知道，现代技术，尤其是数码相机已经把很多问题都解决了，你花点时间研究研究说明书就行了。而知识文化的积累，独立思考、价值判断的能力，审美素质的提高，不是一教就会的，确确实实是需要慢慢领悟的。

胡武功:上世纪八九十年代陕西在文学、电影、音乐，包括摄影上所产生的艺术理念、艺术实践是有全国性贡献的，对中国新时期文化艺术格局的形成产生了很重要甚至是旗帜性、开拓性的影响。这样说陕西群体、《艰巨历程》在中国摄影界有旗帜性影响我觉得也不言过其实，因为确实是最重要的标志。认识明确，有自觉意识和历史责任。我认为当时我们推行的纪实摄影具有革命性意义。

李德林：你内心充满批判意识，你的摄影作品追求的是什么？

胡武功：记录我自己所目击的、我感兴趣的那些生活现象。“陕西群体”和“四月影会”是有差异的，“四月影会”开宗明义讲，要搞艺术，要用艺术规律来搞艺术，这是王志平在四月影会第一届展览前言讲的。“陕西群体”主要讲记录社会进程和百姓生存状态，揭示人性。所以我当时在文章里就说，我们和四月影会是同盟军，共同反对极左，共同扫雷。但我们不是同路人，各自有自己的追求。我和老侯在十年多的时间里说我们不是搞艺术，但是我们作品里有没有自己的美学趣味或者说艺术性呢？其实我们还是按视觉规律在拍摄。

我总结自己的摄影趣味是追求一种“甘涩和谐”。甘，有甜的东西在里头，但不全是甜；涩，有苦的东西在里头，但不全是苦。进入社会拍摄纪实摄影，我所有的照片，其实都是在追求表现文化心理冲突，表现新旧矛盾、价值观的异同。比如老太太和年轻漂亮的姑娘，听收音机的老头儿和听随身听的年轻人，进城拉大粪的人和晚上出来活动的“夜间工作者”……这些照片都是我自己比较喜欢的，里头体现了我的这种美学趣味，“甘涩和谐”——生活并不全美好，但是它有温度。

晌饭。彬县，1997年

她们。户县，2010年

李德林：刚才我看到一张照片，一帮孩子在一座类似文物的龟背上站着，我的理解是你在表现后生站在历史文化的土地上，寓意陕西文化的厚重。

胡武功：孩子们趴在拴马桩上，骑唐朝的石狮子，站在明代的龟背上……表面上你可能觉得他跟文物很亲近，也没有直接去破坏它，其实他们压根儿就不把这当作文物，哪有什么站在文化的根基上来茁壮成长的意识，而且你看那个石龟底座经水土流失已经岌岌可危了。那么珍贵的文物，怎么能站在那上面去？这在罗马、希腊是不可思议的。

潘科曾经在几十年前说“中国要消灭农民”，引起侯登科的震怒，骂他。但是现在回过头来看看，中国人如果不消灭深层次里的农民意识、文化无知，民族就没有希望。他们的狭隘、愚昧，对自己的生存环境、对文物的破坏……我们不是举拳头来批判他，而是通过有揭示和讽喻态度的照片来揭示与批判。我在农村成长的时间短，对农村、农民是一种同情、记录、揭示和审视，并不一味赞美。因为我在他们身上既看到值得同情的一面，同时也感受到他们有很多由于长期贫困、缺乏文化启蒙而形成的积习。这可能也是我跟老侯作品最大的不同，老侯要改变自己的身份，我出身工人家庭、城市户口，不需要改变我的身份，我只能说我要通过个人奋斗来改变我的社会地位。“我必须特别注意观察事物的情节和瞬间出现的细节，把具体细节交代清楚，才可能展现、提炼出被拍摄的人与人之间的‘关系’”。

胡武功：老侯确实是我这一生很重要的朋友。我认为他是有天赋的，再加上他爱学习爱思考，这方面我们是很一致的。我们还有一个共同点是当时拍照片没有什么可参考的，完全靠自己摸索。

一个人来到世上，看到社会上很多不平等的复杂现象，就有了关于人生的思考。老侯很敏感，他要通过自己的努力来改变生存状态，同时，在不断研究社会的同时又研究、解剖自己。就像有人认为鲁迅在骂中国人其实他也是在解剖自己，他是把自己融在这个大的民族范围里共同研究的。我觉得老侯也有这样一个自我解剖的精神。侯登科在很多照片的拍摄过程中，拍别人实际上也是拍自己。比如说农民的问题，侯登科对农民是寄予了深厚的不可分割的情感的，他把自己和农民认同为同一阶层，解剖他们、展示他们，实际上也同时在展示揭示自己。

李树峰：我觉得老侯照片里头确实比较注重人的形象精神状态的塑造，有一种文学气息。你则侧重叙事、信息关系的展开，把事情说得非常清楚，有细节，这是我自己的一点感受，不知道对不对？

胡武功：我必须特别注意观察事物的情节和瞬间出现的细节，把具体细节交代清楚，才可能展现、提炼出被拍摄的人与人之间的“关系”，比如夫妻关系、婆媳关系、父子关系、孩子之间的关系，我想通过这些关系来揭示我们内在的文化心理上的矛盾冲突，让大家进一步地循着这个画面去思考。

李德林：你和侯登科也有矛盾？是学术上的还是其他？

胡武功：我说过，我和老侯是一生的朋友。但有交往和共事就有矛盾，这是很正常的，哪一个朋友圈之间没有矛盾呢？有些可能是性格上的，有些是具体事情上的。但是我们都能够相互理解和自我化解。我感到我们在学术方向上没有矛盾。我们多次在一起拍照片，当我拿出一些和老侯相同题材的作品时，有人认为我应该永远压在箱底。这种说法对任何一个摄影家来说都是不公平的，为什么要牺牲其中一个人的劳动成果呢？如果我们承认天下没有相同的树叶，如果对研究学术有兴趣，就应该认真研究它们的差异，不应该节外生枝。

李德林：你踏踏实实记录本地域百姓的生活，走纪实摄影的路子，有思考有行动有高度。

胡武功:因为我自己的出身、家庭状况，这一切构成了我不可能有太多的浪漫主义思想。现实主义精神实际上是极有生命力的思想武器。改革开放后接触到马格南，知道了刘易斯·海因的纪实摄影，甚至在他之前、法国第一次工业革命时期的尤金·阿杰，他们直面现实，直面所处的生活环境。他们的作品，坚定了我的实践。

我80年代后期开始注重并极力倡导“纪实摄影”这一概念，因为纪实摄影既是个概念，又有世界新闻摄影比赛和马格南、联系图片社这些实践例证。更重要的是1988年，我和潘科两人到北京参加“1988北京国际摄影周”活动，那是杨绍明最早在中国搞的一次中外摄影家直接交流活动，这对我们是非常重要的一件事。过去我们从来没接触到外国摄影师，不知道人家的工作方式，不知道人家面对现实，怎么处理拍者和被拍者之间的关系。一周的学习交流，对我来说是一次洗礼。

潘科：1988年的国际摄影周，是中国摄影界第一次大规模与国际同行进行的面对面交流。你看武功当时也算全国风云人物了，也从来没跟老外合作过，人家的工作方式咱们也不知道。联系图片社总裁普雷基、《生活》画报图片编辑彼得·豪尔给我们耳提面命地强调摄影与社会的关系，强调摄影对于中国当下社会的意义。可以说，这次国际交流在中国已经埋下了重要的种子，为中国摄影人自觉拍摄自己的国家变化提供了指导性的帮助。

80年代武功说过一句很精彩的话：“摄影是自为之人盗取自在之人的灵魂”，说这个话的时候他不过三十多岁。我们那时候老在一起切磋摄影自身的问题，一起讨论社会的问题，找到有限的那些书，就宝贝得不得了，很兴奋地交流体会。比如读了莱辛的《拉奥孔》，武功兴奋地对我大喊：“莱辛的一个观点说美术要含蓄，动作、情节要不到顶点，可是我认为摄影就是要抓拍到顶点，才能表达好，这跟画画是不一样的……”那个时候武功总爱把“敢为天下先”挂在嘴边。

赶车。杨凌，1997年

胡武功：中国的纪实摄影确实有中国人的特点，这是有原因的，不是凭空形成的中国特点。

我们的摄影人在美育上、在对人性的认识程度上、展示手段上等等，都和国外不一样。再加上作为拍摄对象的中国人本身面对镜头的时候，和外国人也不一样。中国人的肢体语言、动作表情总体来说比较内敛，不太外露，这都跟中国文化有关系。对于舶来品的摄影，我们先天不足，没有人家那么老道。再加上我们思维方式很封闭，不能及时学习，种种原因吧，构成中国和国外纪实摄影很大的差距。

题材方面，外国的纪实摄影基本上拍突发事件比较多。我们中国人很少拍事件，可能更多的是在拍生存状态、日常生活、伦理道德比较多。我们拍苦难拍灾难也仅仅是改革开放以后才开始的，原来我们报纸上是禁止的，不让拍。拍事件的要比日常生活影响大，传播广，所以老外在题材上沾了光。

潘科: 我觉得不要把纪实摄影作为一个固化的观察方式，一旦固化就会自闭了摄影的可能性，咱们别给它那么多局限，就琢磨摄影和当下关系，那么每个人的反应都会更加个人化，也就不用担心纪实摄影有没有传承。当下关于“纪实摄影”的说法有很多可以商榷之处，纪实摄影不是以艺术为目标的，我们还应该回到80年代坚决反对说它是艺术，我这种主张并不妨碍它有可能成为艺术。因为到今天艺术这个词是非常“危险”的词儿，它可以涵盖很多东西，也可以排斥很多东西。

李德林：中国社会实际经历了一个个的节点，纪实摄影真是应该产生新一次的高潮，类似于《艰巨历程》这样的活动，再发一次力，有没有这样的契机？

胡武功:契机有没有我不知道，应该会有，但得慢慢来。这不光是摄影的问题，全社会各行各业的人，我们要树立真正的全民族意识，为这个种族着想，而不要只为小团体着想，更不能只考虑既得利益集团。如果大家真是对我有所期待的话，请大家原谅，有些事情不是我力所能及的。中国的事情必须脚踏实地，进入21 世纪我们也做了些事情，比如说2008年做的《中国民间体育》，指导思想很明确，有其针对性；2010年做《中国纪实摄影20人》展览，还有《照&相》那三本书凝聚了潘科很多摄影理念、编辑思想，也体现了中国摄影界对摄影的一些思考。

“艺术的核心是表现人的，纪实摄影也是关注人、人性,回应当代的”

李德林：对当下摄影流行的“当代艺术”怎么看，和纪实摄影有没有关联？

胡武功:任何艺术现象和思潮都是承上启下、有连带关系的，都是一个特定时代、语境的产物。摄影诞生之后，从不承认摄影是艺术到承认它是摄影艺术，并且还催生了现代艺术。因为美术家觉得在肖像、野外写生方面没有必要再和摄影争功，争不过，人家百分之几秒就弄好了，我画画最快也得一两天，长了半个月几个月，是不是？但是摄影再好再快，人家认为你不是心灵的物化。我心灵想象的东西，你摄影是弄不好的，因为你是纪实特质的。这样促使摄影一开始是向美术靠拢，一旦摄影独立成长起来以后，对美术构成威胁的时候，美术家就开始创造另外一条出路，现代艺术就出现了。印象派、野兽派、立体派。到了60年代出现了当代艺术，在现代艺术的基础上，又往前走了一步。但它们实际上是不同时期的产物，而且地理位置也发生了变化，现代艺术发源于欧洲，而当代艺术是以美国为中心，串起来恰恰是艺术发展的轨迹。

我觉得纪实摄影恰恰和当代艺术是最贴近的，因为当代艺术就是以当代的事物为基本素材，回应当代的问题，不管你是思想的问题、情感的问题、社会的问题它都要回应。它的表现形式可能抽象一些，但它的核心、理念、精神是要回应当代的。而纪实摄影恰恰也是记录现在的时空，回应当代。但是为免误解，我们就既不说自己搞新闻也不说搞艺术了，也讨厌别人说我们是搞艺术创作的。但是根据现在的情况，为啥又谈起艺术了呢，因为艺术的本质、核心是表现人的，而纪实摄影也要关注人、人性，因此可以说与艺术是有关系的。

潘科: 当代艺术对应的最主要还是冷战结束以后，后工业时代、全球化的语境，是一个时间性、阶段性的概念描述。而纪实摄影不是时间性、阶段性的描述，它是摄影最本质的东西，不能把纪实摄影看成流派。最早的纪实摄影在一八几几年就已经开始了，每个时代都没断过。

黄土地上。府谷，2016年

胡武功：我觉得这恰恰说明纪实摄影的主观性，我们过去认为摄影就是原封不动地对现实再现，这只是影像的物理性质，其实天下没有纯粹客观的东西。因为我是接受新的历史观的，历史就是当代人诠释的历史，历史的原貌是不可能恢复的。所谓的纪实摄影也是这样，其实是主观的。为什么说自为的人偷取自在人的灵魂呢？本来一个自然人自然的存在，会被摄影人展示出什么样的意义、引起什么样的联想，他是不知道的。他处在符合自身逻辑状态下从事自己的生活、工作，这种自在的状态下，才能显露出他很多内心更丰富更天然的东西。我为什么取这样一个环境、瞬间，没有取前面那个环境、瞬间？我要展现出我认识到的一些东西，但不是摄取表象的概念。我把它主观地强调出来了，所以我认为我是自为者。还有更重要的一点，就是拍摄方法，一定是抓拍，在人家处于一种无意识状态下，获得的影像才可能更符合本人的特性，才更可信。

李德林：你本身是个摄影家要进行创作，还是教授、博士生导师，有大量的教学任务，还有一些陕西摄影家协会的策展、摄影活动，你怎么处理多个角色之间的关系？

胡武功:说老实话，我觉得自己不是一个合格的新闻记者，也不是一个很突出的摄影家……总的来说好像哪方面都不是特别合格，但是基本上做得也还像个内行。为什么？客观来讲，我们都不能完全用特别高的标准要求所有人，从我身上也折射出了各行各业所面临的这样一种状况。

机会使我成了这么多身份的人，必须把自己的精力分成几份，事情不符合你的想法也不能拒绝，其实是充满矛盾的。但你扮演了这个角色，就得付出努力、牺牲一些东西，把该完成的事情做了。

1983年采访陕西安康特大洪水，所拍《洪水袭来之际》获中国首届最佳新闻照片奖、中国新闻特别奖，1984年被评为全国优秀新闻工作者。

1986年参与组织召开首届全国摄影美学研讨会，并编辑(合作)出版《摄影美学初探》。

1987年发起与主办《艰巨历程》摄影展，分别在中国北京、日本东京展出，并参与主编出版大型画册《中国摄影40年》。

2001年以来先后为20名摄影师策展，所策展览分别参加平遥、桂林、武夷山、丽水和连州国际摄影节。

2003年与彭振戈、王璜生共同策展《中国人本——纪实在当代》，分别在中国北京、上海、广州，美国纽约，德国柏林、汉堡、慕尼黑、法兰克福等地展出，并与王璜生主编出版同名画册。

2008年与石宝琇策展《中国民间体育》，分别在北京、广州、西安、台北、高雄、香港等地展出，同时合作主编同名大型画册。

2009年参与编辑大型摄影画册《见证——改革开放30年》，由牛津大学出版社出版发行。

2010年策展《中国纪实摄影20人》大型展览，并与潘科主编同名画册。

2010年作为总策划人，与中央电视台拍摄22集大型系列纪录片《时光》，较系统地介绍了20位中国当代纪实摄影师的作品与成就。

2006年被中国摄影家协会授予突出贡献摄影工作者，2007年9月获得中国摄影金像奖。

先后出版《摄影家的眼睛》（1986年）、《胡武功摄影作品集》（1990年）、《西安记忆》（2001年）、《藏着的关中》（2003年）、《中国影像革命》（2005年）、《昨天——我的人文关中》（2006年）、《民间记忆》（2007年）、《烟火人间》（2009年）、《告别老西安》（2010年）、《影像的力量》（2012年）等个人专著。