杂志汇中国园林

摘要：媚俗与通俗不同。通俗艺术主张艺术介入大众的日常生活，提升普通人的生存品质；媚俗艺术则通过提供粗俗的感官刺激攫取金钱或权力，它只会降低人们的生活品味，还可能成为极权的工具。因此，在把通俗艺术的理念和手法应用于景观设计时，应对媚俗的景观保持鉴别和警醒。媚俗景观的根源可能来自景观语言的句法学、语义学、语用学3个方面。在这3个方面加以辨析，有助于鉴别、避免和抵制媚俗景观，提升景观设计的艺术品质。

关 键 词：风景园林；媚俗；景观；语言；符号学

文章编号：1000-6664(2016)01-0068-04

中图分类号：TU 986

文献标志码：A

收稿日期：2014-04-11；

修回日期：2015-07-23

Abstract: Kitsch is different from popular. Popular art engages itself into people's daily life in order to promote their life quality, while kitsch art provides vulgar sensuous stimulation in order to grab money and power. Kitsch art can only lower people's taste or be utilized by totalitarianism. When introducing the ideas and manners of popular art into landscape architecture, it is necessary to keep alert to kitsch. Kitsch landscape can possibly originate from syntax, semantics, or pragmatics aspects of landscape language. The analysis of these origins is helpful to distinguish, avoid, and resist kitsch landscape. The artistic quality of landscape will therefore be promoted.

Key words: landscape architecture; kitsch; landscape; language; semiotics

1 媚俗与通俗辨析

“Kitsch”是现代艺术中一个非常重要的概念，这个单词最初出现于19世纪下半叶的德语，意指廉价的媚俗之物，也用来指集权统治下歌功颂德、要求全民喜闻乐见的艺术。1939年，美国艺术史家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)发表了论文《前卫艺术与庸俗文化》(Avant-Garde and Kitsch)，对现代艺术的发展产生了极大影响。吉洛·多福斯(Gillo Dorfles，1910—)和约翰·麦克海尔(John McHale，1922—1978)编纂的文集《媚俗，坏品味的世界》(Kitsch，the World of Bad Taste)、奥德·纳德卢姆(Odd Nerdrum)的《论媚俗》(On Kitsch)、翁贝托·艾柯(Umberto Eco，1932—)《丑的历史》(History of Ugliness)第十四章“媚俗”等都对媚俗进行过研究。格林伯格用“Kitsch”特指资本主义消费文化中的低级趣味，文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志、黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等商业化的大众文化是其寄生的土壤(图1)。欣赏这些东西不需要太多的教养和智力，因为它们主要诉诸感官刺激和低层次的生物本能。不过，格林伯格指出，庸俗文化只是简单地从完全成熟的文化传统中“借用发明、窍门、计谋，凭经验获得的规则以及主题”，经过花样翻新的剽窃和庸俗化，媚俗文化就被大量地生产出来了[1]。

媚俗与通俗不同。当代通俗文化是大众对精英话语霸权的挑战，它并不意味着品位必然低下，而媚俗则是对低级趣味的贬义称谓。按照一定的审美标准和某社会阶层的立场，人们划分了高雅文化(high culture)与通俗文化(popular culture)、高雅艺术(high art)与低级艺术(low art)，这种区分在中国与西方都存在。从文化或艺术的传承来看，高雅文化与高雅艺术是对古典文化艺术的延续，创造、欣赏、研究这类文化艺术的主体是贵族、知识分子等精英阶层，而通俗文化与通俗艺术则一般被认为属于受教育水准较低的一般大众，因此，通俗文化也被称作民间文化(folk culture)或低级文化(low culture)。西方的高雅文化与艺术拥有一个源自古希腊的传统，通俗文化与艺术不属于这个传统，有人甚至认为通俗文化没有传统可言。一般说来，与服务于民间的画师、工匠、歌星的作品相比，中国古代的文人画、文人营造的私家园林、西方古典建筑、皇家宫苑、古典音乐等作品被认为是高雅的。这种对文化艺术的价值判断不具有绝对性。在不同时期，不同的文化共同体对高雅与通俗持有不同标准。例如，曾经流行于民间的圆舞曲本来是奥地利的一种民间舞曲，18世纪后半叶到19世纪开始流行于西欧，莫扎特、舒伯特、肖邦、约翰·斯特劳斯等作曲家的创作又使之成为一种高雅的音乐。在后现代主义文化的冲击下，高雅与通俗之间的边界被消解，长期被高雅文化排斥的“野草”堂而皇之地出现在一些当代景观设计中，就很好地说明了这一转向。

通俗艺术的提倡者认为，“高雅艺术与通俗艺术的区别不是天生的，而是文化构建的结果”“贯穿大部分历史的艺术实践都服务于人类进化的目的，而不是什么高雅艺术。它们是公共的，是实用的”[2]。在后现代主义思潮影响下，通俗的大众文化瓦解着高雅的小众文化的话语霸权，以各种方式成为主流文化的一部分。其中，最具影响力的当属20世纪50年代中期发端于英国并鼎盛于美国的波普艺术(Pop Art)，它彻底否定了艺术中高雅与通俗的分别，取材于当代日常生活与日常用品，直接借用商业文化中的符号，如海报、可口可乐、速溶咖啡、汉堡、汽车、明星、卡通，使它变得时尚、廉价、浅显、诙谐、性感，可大量复制。艺术不再艰深，也不再高高在上，它从来没有像现在这样与普通百姓如此贴近。一些波普艺术家的作品与日常环境密切结合，它们被置于城市广场、绿地或街头，成为景观的一部分。由于作品的题材来自司空见惯的日常物件，它们除了使俯拾皆是的物品成为艺术品，也使这样的艺术品成了人们日常生活的一部分。在这方面，活跃于纽约的波普艺术家奥登堡(Claes Oldenburg，1929—)的作品最为典型，他的方案包括纽约时报广场上巨大的香蕉、中央公园里的巨型泰迪熊、明尼阿波利斯等地高达6m的《几何形耗子》和巴黎拉·维莱特公园中半埋于地下的大自行车等(图2)。受波普艺术的影响，具有通俗文化特征的景观设计也成为一个很常见的艺术现象，这类景观设计同凡尔赛宫苑那样的作品之间的区别是显而易见的。

通俗艺术与媚俗的艺术都以普罗大众为主要诉求对象，但二者的区别应加以辨析。通俗艺术的主旨是提倡艺术的民主，认为艺术应该有普通人的参与，主张艺术成为百姓的一种生活方式，即博伊于斯(Joseph Beuys，1921—1986)所说的“人人都是艺术家”，其最终目的是用艺术提升普通人的生存品质。与此相反，媚俗艺术则以商业上、政治上的成功为目的，它力图通过提供粗俗的感官享受获得金钱或权力。从社会影响上看，媚俗艺术只会降低人们的生活品位，它一旦为集权所用，还会成为反民主的工具。因此，景观设计中应认清这二者的差别，在把通俗艺术的理念和手法应用于景观设计的同时，应对媚俗的景观保持鉴别和警醒。

2 景观语言研究的符号学方法

从广义上理解，语言是人类创造的用于交换信息的符号系统。作为一种文化现象，景观也是这样一个承载着丰富信息的符号系统，所以，符号学方法也可用于景观研究。从符号学的角度对媚俗景观产生的源头加以分析，将为消解其负面影响找到一个合理的起点。

符号学由句法学(syntax，也叫符构学)、语义学(semantics，也叫符义学)、语用学(pragmatics，也叫符用学)三部分组成。以词为界，语法可分为词法和句法两大部门，词法研究词的构成、变化和分类，句法则研究词与词的组合关系、词组和句子的结构、类别、功能等问题。句法学是一种研究语言形式的形态学，它以符号自身以及符号之间的结构关系为研究对象，研究语言本身的自治性法则，它不涉及语言的意义；语义学主要研究各种符号所传达的意义以及传达意义的方式，即研究符号形式与意义的关系，或者说“能指”(signifier)与“所指”(signified)的关系，就狭义的语言来说，能指与所指的关系就是指的声音与概念的关系；语用学则主要研究符号的起源、使用、作用、符号与其使用者的关系，涉及符号系统与人的关系，与语用学密切相关的是使用符号的主体和符号所处的语境。

作为符号系统，一个媚俗的景观所传达的信息与具有高尚品味的景观是不同的，其传达信息的方式也有差异，这会相应地在句法学、语义学或语用学方面有所体现，换句话说，媚俗的景观与具有健康趣味的景观以不同的方式使用景观语言。其中，句法学、语义学或语用学可以分别用来揭示媚俗的景观在形式、意义和功能方面的特征及成因。人们常常会认为，景观媚俗属于一种主观评价，它因个人趣味的差异而无法找到客观的判定标准。用符号学的方法从上述3个方面加以探究，可以在一定程度上让这种不确定性得到消除，使品位问题不再无法言说。

3 媚俗景观的句法学根源

句法学研究语言的形式，它不考虑语言所传达的意义，也不涉及语言以何种方式被使用。按照亚里士多德的两分法，形式是与质料相对的概念。形式是事物的定义、本质、结构、模型、范型，形式与具体的质料无关。此外，形式还与功能、内容分别构成对偶范畴。形式与功能、内容之间的关系一直是设计领域关注的话题，因为在设计中它们经常会存在矛盾。有些人试图通过模糊这些范畴的边界来解决或者说回避这类矛盾。如埃谢瑞克(Joseph Esherick，1914—1998)认为形式是事物的本质，也是其功能：“形式乃物之所是极其所为。[3]”(Form is what things are and what they are doing)。本·沙恩(Ben Shahn，1898—1969)则认为形式是“内容的形状”(the shape of content)，马克·特里布(Marc Treib)进一步指出，形式不只是内容的形状，从根本上来说，它就是内容，而我们正是为这内容而设计(it should be the content for which we design)[4]。这些说法无异于抹杀符号学中句法、语义和语用的关系，并不能使问题真正得到解决。不过，它们也不是没有积极意义，至少，这些说法强调了形式对于功能和内容的重要性。也正因为形式如此重要，就更有必要对它进行专门研究，正如在符号学中那样，把句法同语义、语用剥离开来，使句法学成为一个独立的语言学分支学科。

所谓“内容的形状”，即组织内容的方式以及内容经过组织后呈现的状貌，也就是形式。就如人的仪表，人的面部结构差异不大，但是看上去却有人俗气，有人优雅。魏晋时期流行人物品藻，这种审美方式相应地体现在文艺鉴赏中，出现了《诗品》《书品》《画品》等著作。颜师古为《汉书·扬雄传》作注时指出：“品藻者，定其差品及文质。”以书法为例，当时书论中出现了神、意、骨、肉、筋等概念，其中，神、意是内在的、精神性的“质”，骨、肉、筋则是外在的“文”，即形式。内在的神、意表现为外在的形式。同理，景观也呈现不同的品貌，媚俗的景观首先表现为形式上的媚俗。单一的景观元素无所谓雅俗，一个正方形不会比一个圆形更优雅，红色也不比黄色更庸俗，7个音符中的任何一个也都不会更雅或更俗，只有当它们经过组合，获得某种形式关系，才有了高雅音乐和靡靡之音的分别。

以景观的材质为例。材质诉诸感官形成质感，不同的材料能使感官产生愉快、不快、厌恶甚至痛楚等丰富的感官体验，一些材质就有所谓的“材质之美”。但是，单纯来自材质的快感并非美感，它只是一种简单的生理快感，一种没有组织性与秩序感介入的快感，缺乏诉诸审美直观的形式关系。这种简单的材质之美有时会让人惊叹，但它的魅力很难持久。材质的组合关系对于形式效果的影响经常是戏剧性的。人们习见的某些材质一旦改变惯常的搭配方式，或者说以不同的句法加以组织，就有可能对其原有美感产生毁灭性的影响，也可能产生极强的艺术表现力，同时，也可以产生雅俗之分。

景观材质的组合可能在2种方式上导致媚俗：一是因为平庸而显得媚俗，二是因过于矫揉造作而导致艳俗。当不经过独创性的艺术处理，以简单的照抄甚至剽窃的方式重复没有新意的设计时，尽管作品在句法学上没有错误，也会显得俗气。此类景观可见于遍布国内大小城市的图腾柱、喷泉、主题雕塑、花坛、模纹花坛等，这些元素几乎成了很多城市广场的标准配置；而当设计师为了避免平庸而刻意采用夸张的句法组织景观材料时，就可能走向另一个极端，即讨巧、油滑、艳俗。至于材料是廉价的还是奢华的则与景观是否媚俗没有必然联系，以某种方式组合的廉价材料有可能产生超凡脱俗的效果，而在特定的句法关系中，奢华的材料也可以很优雅。导致媚俗的不是元素的价格档次，而是其句法关系。