一、结构的匀称
结构是否匀称通过横向、纵向的比较能够看出，而比较的切入点可以是浏览目录中的章节编排。在浏览中，对书稿内容有初步印象，把握结构有无不当，并据此查找问题。比如初审因为时间紧迫或照顾不周，在标题改动上会有正文与目录不符的现象，复审浏览目录可以减少这种隐患。
初审提出各章首节前应补写“概述”，是建立在篇、章、节、题纵向比较上的认识，对此复审深以为然。“概述”既方便读者总揽全局，也在阅读上不至于有突兀感。而对各章之间、章下各节内容的横向比较，是对于结构是否均衡的再次检查。如对比2章、7章的曲种分类与命名，发现有不统一之处。不计3种诵说类的形式，2章的音乐类形式8种，和7章的11种音乐类型有6种完全相同，2种大体相同，另外3种（“莲花落类”“弦子书类”“锣鼓书类”）是7章独有的。2类曲种命名上略有差异。7章的“大鼓类”比2章的“鼓曲类”，表述更明确，范围更集中，不易与并列的“牌子曲类”范围交叉产生歧义；“歌舞说唱类”（7章）、“走唱类”（2章）倒无高下之别，择一即可。又如6章谈曲艺表演，偏重审美和素养，偏重表演特性和观演关系，偏重表演过程中的完善，但是演员借助表演的二度创作、“立活”和实践这个过程所谈不多，对于诸如发声练气、掌握音色音质等既是基本功又延续演员生命力这种更为本体化的内容所谈不多。特别是就整套教材而言，北方鼓曲类曲种的表演并没有单独成册，如何引发了解，如何入手谈表演，如何在带有总括性质的《概论》教材中谋篇布局，就有着重要性和必要性。就编辑而言，章下、节下内容细处的把握，折射出对“曲艺创作”“曲艺表演”篇章关系的处理，单册与丛书选题关系的处理，是对宏观认识的考察。
教材的合作编写，要注意步调一致、整齐，利于初学者少困惑多兴趣。作为“概论”性教材，不同学术观点的体现程度也有学问。对这种问题的修改幅度往往很大，在修订时应引起主编重视。编辑也应该及时记录这些问题，便于提出处理意见。
二、概念的准确
概念要释义准确明了，要释义范围宽窄适度，要术语使用一致。因篇幅缘故，结合《概论》教材，谈谈准确、一致的问题。
1.宜准确
3章中有这样一句话，“再以子弟书《忆真妃》（又名《剑阁闻铃》为例）”，至少涉及子弟书、京韵大鼓、东北大鼓等曲种的2个曲艺作品名称《忆真妃》《剑阁闻铃》和几个名词概念的相互关系。《忆真妃》写唐明皇李隆基在西逃剑阁中雨夜追忆赐死的杨玉环。先为清代子弟书作品，此后衍生出东北大鼓《忆真妃》、京韵大鼓《剑阁闻铃》。子弟书《忆真妃》又名《剑阁闻铃》只见耿瑛孤例而未见原始出处，并且耿说有不一之处①。《概论》此处是否采自耿说暂且不论，为稳妥见，编辑删除括注信息。附谈，《忆真妃》作者历来说法各异。从辽宁省曲艺家协会编选《子弟书选》“韩小窗”说，到“喜晓峰”说、“缪东霖”说②，到黄仕忠引启功“春树（澍）斋”说、傅惜华“作者无考”说③，几十年的各抒己见反映了学术发展的动态和学术视野的宽阔变化。尽管《概论》未涉及《忆真妃》作者说，但在一线教学和科研中，密切关注学术动态、审慎断论传播或有必要。④又如，5章、8章，提到《东周列国志》《西汉演义》《说岳》《说唐》等，都是话本小说名称，说书类曲艺作品在专业教材中宜使用专有名称如“六部春秋”、《西汉》、《岳传》、《隋唐》等。
2.宜一致
合编教材较之合写著作更要注重整体，前后关照。表达的观点趋于一致，使用的概念、术语尽量统一。如不同章节提到“说说唱唱的”“半说半唱”，其表意相近则术语使用宜统一，“说说唱唱的”是并列且有别于“有说的”“有唱的”“有连说带唱的”等表现形态的。又如子弟书《忆真妃》和京韵大鼓《剑阁闻铃》，在7章谈到曲艺音乐时也没有提到另名关系，从前后表述一致性来说，前面的删改是有必要的。向学生读者传播有效、无异议的知识是新创学科的建设基础。另如，“乐师”（1章）和“弦师”（7章），“木鱼歌”“龙舟歌”（1章）和“木鱼”“龙舟”（7章），同一章内（7章）关于明清俗曲唱腔结构名称“越调头”和“月调头”都涉及名称统一的问题。
三、表述的严谨
表述要严谨，逻辑要缜密。不要出现不确、不明、过窄、过宽、不一等现象。再结合《概论》教材谈谈不确、过窄、过宽、不一的问题。
1.忌不确
能够适应各种表演场所，对演员来说是理想状态。场所、观众、传播媒介的关联和变化，检验了演员的适应能力。《概论》用专章论述“曲艺观众”，对于老师学生这一类观众，对于演员都有意义。观众对自身的认识有助于了解曲种和演员，增强双方的密合程度。曲艺表演场所在十几二十年间再度多元化，促生了对以“曲艺观众”为核心辐射场所、传媒等因素这一整体的新认识。因此，在对于场所、传媒、表演的认识和论述上，也要更为细致、准确。4章关于“大剧场观众”原稿有这样认识：
电声设备起到扩音作用，却极大减少了观众给演员的回馈，如此一来，造成了演员对于演出中的观众状态无法掌控，不能及时调整演出模式和内容。我们进行如下修改有了再认识：
电声设备起到扩音作用，但对于演员技能的发挥、适应不同场所的能力提升、演唱时音色音质的保真本色乃至于与全场观众的互动，都有着不同程度的影响。如果演员不能及时调整演出模式和内容，所影响的可能不止这一段作品，甚至波及其他同台的演员表演。
虽然是谈大剧场，但对演员适应性的要求是全方位的。演员不止长于在某类场所表演，也止是在舞台上唱“独角戏”。“演员技能的发挥”既涉及演员基本功退化且被忽视的现象，这种现象处在动态的长期的过程中，也包括电声设备对于即时表演的影响，诸如立杆麦克风等限制舞台表演空间从而影响声音、动作的发挥并会引起演员的心理变化。这是在剧场舞台上立时可见的。“适应不同场所的能力提升”意在强调演员和剧场的相互关系，“音色音质的保真”既是对艺术审美的追求，也是对演员有高水平要求的呼应。这些因素不是和观众无关的，而是去开掘观演背后的更为丰富的认识。维护观演关系的良性发展不限于一对演员、一场节目与观众的互动，因此在“不能及时调整演出模式和内容”之后，补充了导致的结果“所影响的可能不止这一段作品，甚至波及其他同台的演员表演。”观众获得艺术享受的同时，不妨去体会演员的深层次世界，以促进观演的紧密程度。谈论观众离不开演员，双方始终处在对立统一当中。我们做这样的修改，意在使产生影响的过程描述得更加细化、全面、深入，语态更加平和。
2.忌过窄
8章讲“脱离了曲艺表演艺术归旨的单纯炫技，无异于杂耍、杂技，没有技术功底的曲艺表演，则是花拳绣腿，无法真正呈现出曲艺艺术的美感和吸引力。”这里是在探讨技与艺结合的问题，遑论历史上曲艺说唱与杂技杂耍的渊源关系在今天是否能够割裂，单就杂技杂耍而言，也有着从技到美的发展过程，惊险、繁复并不是杂技类艺术的唯一属性。对美的追求，是一切文艺形式的必然属性。用个别现象指代某种事物的整体，有失偏颇，这种顾此失彼的论述显然是不妥的，“无异于杂耍、杂技”宜删除处理。
3.忌过宽
宽泛或不深入，也是表述不严谨的表现。如4章，“曲艺艺术是世俗市井化的，复刻现实的能力超过其他任何艺术门类”，这种认识显然过分突出曲艺和现实社会的关系，下文引薛宝琨的论述“性、情、理、心”“覆盖着世俗生活的方方面面”作为论据，并不能驳论其他艺术同样可以全面覆盖现实生活。故此修改为“曲艺艺术是世俗的，复刻现实的能力有着自身的优势”较为适宜。又如6章，原稿这里的用意不是介绍演出道具，论述的重点宜在讲明道具的使用与“一人多角”灵活表演的关系。
4.忌不一
旧作新用时，要注意观点和表述不要“时空穿越”。如“现在也有人主张把这类表演纳入到东方人体文化的范畴中深入研究，这也恰恰说明了我国传统艺术所具有的人类学价值。”（1章）这是薛宝琨老师多年前文章的选用，“东方人体文化”及其研究火炽一时，然而时过境迁，在今日教材语境中，宜删除“现在”二字，这样摘用文字与今天的社会风貌、学术方向才更熨帖。
四、词句的得体
文词语句通顺、符合文法，是书稿加工着力之处。在这方面，初审会消灭很多错误，只是仍有空间留给复审、终审处理。复审除去处理初审的改动，依然不可忽视语句、文法的错误。
举例一二。如“导致一些作品半途而废或不尽人意”（3章），“不尽人意”属于积非成是的错误用法，改为“不尽如人意”或“不如人意”。又如“何时达到作者对自己表现的人物言谈举止、音容笑貌了如指掌，栩栩如生，……”（3章），明显的错误是，“栩栩如生”与主语“作者”搭配不当，主谓所指不同，“栩栩如生”应该删除。文词句法分门别类可谈的很多，此不赘述。
曲艺文本中的“赋赞”在描述现今不常见事物时，会出现错讹用字。琐谈一下。如5章引用单田芳说书作品描述蒋平的妆容穿戴，有如下两类误字（括号内为原稿误字）。错字如：尖下颏（壳）儿，绑（蟒）身靠（犒）袄，兜裆滚（衮）裤，鹦哥（格）嘴儿，靸（撒）鞋，翘扳（班）尖儿，斜挎（胯）百宝囊。讹字如：锥子把儿（大）的耳朵，分水蛾眉刺（翅）。这里不讨论错讹用字的诸多历史成因。只是建议尚未出版的曲艺作品，在整理使用过程中，应该大体遵照现行的国家语言文字政策法规，逐渐规范不当用字。搜集、整理、审定不规范曲艺名词，是动态的、集思广益的过程。就本套丛书来说，至少有助于其他教材特别涉及各曲种者的编写。
教材编写尤其需要照顾学生对象，出语斟酌，下笔谨慎，言辞得体，力求凝练。而下面的表述显然不妥，“而有的人却认为这个人是傻子、‘二货’，或者是信奉了什么教”（3章），没有考虑到特定人群（“傻子”为禁用词），又语涉宗教政治，并且言辞啰嗦。诸如此类，做了相应处理。无论是作者、教师还是编校人员，及时了解、遵守现行的国家语言文字政策法规是必要的。
五、引文的恰当
1.形式上――格式的规范
引入新的概念、释义、引文等，首先应讲明出处。如7章讲到“曲牌联套体”见于1983年版《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，这里应补明具体词条名称便于学生等读者进一步检索，查找释义、根源，知晓来龙去脉。又如7章中“作曲”概念采用西洋音乐学的定义，“运用和声学、复调、配器法、曲式结构的技术理论体系，表达创作者音乐思想的方法。”对非语词性的专有名词释义，应注明出处并表述观点。不同于文献引用的口述整理文字，也应该写明来源。如5章关于马志明讲述相声《纠纷》创作过程的引文，单独成段且没有出处，应该补写注释并由（初审）责任编辑复查。
其次，相同引文在不同章节引用，注释是首次出注还是次次出注，内容、出处是否根据版本常见与否而保持一致，这些细小之处也要注意。如清人沈沧洲论“书与戏的不同”在1章、6章都出现引用。
2.内容上――引文的准确、完整
引文是各类书稿中常见但易为作者忽略的内容。导致的错误五花八门、匪夷所思，哭笑不得。
引文的使用，首先是准确。所引内容的用字、标点、格式，引文出处的各项出版信息，都要准确。用字不出现脱衍讹漏现象，注意繁体字、异体字和规范字的字形关系。要注意版本不同而隐藏的差错风险。如7章引用关德栋、周中明《子弟书丛钞》：“不可得尔。弦之随书，其意也不外此。……聚听之其音嫋嫋”，经核改为“不可得耳。弦之随书，其义亦不外此。……骤听之，其音嫋嫋”。又如“其音调簌簌落落”，改为“其音调踈踈落落”。踈，同疏。
其次是完整。引文内容的完整、引文整体体例的完备，都在完整之列。前者要注意不完整的引文内容容易断章取义，引用古代典籍时忽略的虚词（包括发语词），也代表着一种情绪和倾向。某些学派讲，对史料去语境化（decontextualisation）提炼和再语境化（recontextualisation）重置，还有所谓的“六经注我”，在某种程度上是欠妥当的。慢说语境不同，相同语境下也存在材料引用的遗憾。如8章谈中和之美引用“天地位焉，万物育焉”，却遗漏“致中和”的核心词句，显然是不当的。对于引文材料从来源到内容的选择、消化也是不深入的。增补“致中和”三个字使引文完整，又突出论点。后者所说的整体体例完备包括注明出处、版本等信息。如8章所引作品《摔镜架》应注明版本，既是对演唱者的版权保护，也是对于个体风格的突出。
对于马克思主义著作和我国领导人著作的引用，从形式上的格式规范到内容上的准确、完整尤其需要注意。
六、辅文的周全
辅文包括内容提要、作者简介、前言、序言、凡例、后记、附录、索引、参考文献等。它们对于把握书稿的重点、判断书稿质量，很有帮助。就读者而言，也是快速了解图书的途径。编辑对辅文的检查可先可后，先后兼备当然最好，可以浏览与审读相结合。特别是在读者首先翻阅频率较高的后记中，作者的署名、排序等都是错误藏污纳垢之处。主编作者团队和编辑校对人员，对于门面文章都要引起重视。
七、余论
主编与参编人员沟通到位，并做好统稿工作。编辑参加编写会或者行业峰会论坛，也应强调出版流程和规范，尽早参与拟定目录、撰写样章的意见审定，在建议中加强监管。出版编辑工作需要经验累积，宏观、微观综合把握。在与作者沟通中，对于类型问题进行总结，初审（责任编辑）对于作者增补内容也需要从出版规范方面审慎对待。
曲艺学科建设起步较晚，全国高等院校曲艺本科系列教材的编写工作迈出了尝试性的一步。其间甘苦，非亲历者体会不深。笔者作为教育类出版社编辑，愿意见到更多年轻人借助学科化建设和教材学习走近曲艺，也冒昧希望对曲艺教材的拙见有助于今后系列教材的编写和曲艺学科的建设。
注释:
①耿瑛在《子弟书初探》（见耿瑛《曲艺纵横谈》，沈阳：春风文艺出版社1993年，第243页）长文的“喜晓峰”末尾谈到“注：子弟书《忆真妃》，别题《剑阁闻铃》，是根据洪升之《长生殿》传奇二十九出《闻铃》改写的。子弟书早年有《闻铃》二种。内容相同，唱词大异。”虽然指出《忆真妃》来源有自，但不等于讲明《忆真妃》的“别题”依据为何。多年以后，耿瑛在编著的《辽宁曲艺史》（沈阳：辽宁大学出版社2009年，第115页）谈到《短篇曲目之间的移植改编》时说“有些曲种的子弟书不是照原本学来的，而是从姊妹曲种中学来的，如京韵大鼓《剑阁闻铃》就是天津的骆玉笙向辽宁大鼓鼓皇朱玺珍学的，只是把《忆真妃》改了个新曲名。”文中没有提到新曲名的依据，是根据“别题”所来还是自出机杼？贾立青编著《骆玉笙年谱》在“1943年5月9日”条考订1941年10月有《箭（剑）阁闻铃》记录，1943年5月9日有《剑阁闻铃》记录。虽然贾立青括注《忆真妃》，但没有出处依据。综合耿说两条文字，似乎有矛盾之处。后发现关德栋《曲艺论集》（上海：上海古籍出版社1985年新版，第138—139页）参考贾天慈《子弟书正名别题简称互见表》列出韩小窗创作子弟书的“正题”和“别题”。或关德栋自1958年该书初次出版时即不认可《忆真妃》作者为“韩小窗”，列表未见《忆真妃》，而原始的贾天慈一文难寻。未及就教耿老，故暂时删除别题一说。2018年8月4日，耿瑛去世，此事成憾。
② “喜晓峰”说，以任光伟影响最大，改变了30年来曲艺研究既往认识。1981年任光伟《子弟书的产生及其在东北之发展》考证《忆真妃》作者为喜晓峰。此文首刊于1981年《曲艺艺术论丛》（第一辑），为《满族文学研究》（1983年第1辑）转载，1990年收入中国曲艺出版社出版的《中国曲艺论集》（第二集），在20世纪八九十年代对曲艺界影响较深。耿瑛、王决都采用任说。王决《刘宝全和子弟书》（《辽宁曲艺志资料》（第二辑），1988年，第45页）一文说“全国解放前后一直讹传是韩小窗的作品”，任文“澄清了这个问题”。而耿瑛在《曲艺纵横谈》除多次引用任之“喜晓峰”说，还是客观地记录了“缪东霖”说（第238页）。
③黄仕忠《车王府钞藏子弟书作者考》，参见刘烈茂、郭精锐等《车王府曲本研究》，广州：广东人民出版社2000年，第454—455页。
④又查该系列教材之《中国曲艺发展简史》（北京：高等教育出版社2017年，第135页），虽然作者模糊处理，但有韩小窗说的倾向：“《忆真妃》……等11种作品历来存在争议，也有人疑为韩氏作品。”然而，韩说经考证可信度最弱。
（作者：高等教育出版社高级编辑）
（责任编辑/邓科）