从生活到艺术
何家英，1957年生，天津人。1980年毕业于天津美术学院绘画系，后留校任教。现为中国美术家协会副主席、中国艺术研究院工笔画研究院院长、当代工笔画协会副会长、天津美术学院何家英工笔画研究所所长、天津画院名誉院长、天津美术馆名誉馆长。出版有《现代工笔人物画—何家英》《何家英速写集》《何家英画集》等。生活是艺术的源泉。没有生活的创作是空洞的，可是有了生活并不等于就有了艺术，更不意味着必然产生优秀之作。从生活到艺术再到经典杰作，要走过十分艰苦漫长的探索之旅。
我最初的一些艺术创作，很大一部分来自农村生活。有人会问，为什么一提生活就要说下农村、下工厂、下部队呢？这是因为我们对置身其中的日常生活司空见惯，不以为然，容易产生视觉麻木。而一旦到了一个新的环境，有新的东西注入，就容易激发我们的兴致与情感。所以说，艺术家既要贴近生活，又要与生活保持一定的距离，应尽最大努力去贴近人民群众，而又与自己的日常生活保持应有的距离，这样才会有新鲜感。回顾自己的创作经历，那些自己比较满意、也得到普遍好评的代表作，无不是深入生活、反复提炼、艰苦构思、水到渠成创作出来的。
《春城不处不飞花》
我从小喜欢画画，中学期间就开始学习素描。最初一动笔就是写生，基本没有临摹，更多的是速写、素描，形成基本的造型能力。中学毕业后，我到农村插队两年半，内心渴望深造的机会，但还是坚持画画。后来我到天津美院上学了，“文革”也结束了，我们能放开手脚学习绘画，那种对绘画艺术的渴求极其强烈，学习也特别刻苦，所以在学校的三年中，进步神速。毕业创作时，我这张《海田归》，参加过全国青年美展。黄胄先生看了这张作品，给予高度评价。但是像这样的作品还停留在一种表面的、欢快的形象堆积上。紧接着我毕业留校，马上跟着中国美协去葛洲坝和三峡深入生活、写生创作。
《春城无处不飞花》是我1980年去葛洲坝深入生活、体验生活时的作品。刚到大坝时，大坝上那些飞迸四溅的电焊花给我一个特别鲜明、强烈的印象，一种美的意境，但当时并没有形成绘画构思。我是在从重庆回北京的火车上，回想所经历的一切、所看到的工地、所遇到的人及事物，并把这些琐碎的感受串联起来，找到了一个关键的突破点，就是我在长江三峡所看到的南方的栀子花。大街上总是有人卖栀子花，我就用“花”做主题，将一个个情景碎片串联起来—后边是花，电焊花；象征姑娘们的也是花，她们在卖栀子花—我想象她们在工地上卖这个花，这样便形成了一个花的海洋，形成这样一个主题。
当时在葛洲坝我遇到过一些女电焊工，有的非常爽朗、痛快，穿着朴素的工作服、扎着两个大辫子，给人一种非常健康的气质和美感。我把与电焊女工接触中的各种观察、感受集中在一个画面上，因为当时我特别喜欢黄胄和石齐他们画的写意画，画面的表现形式自然想到了用石齐老师《泼水节》等等那样的一种大写意的形式来表现。后来这幅画在全国第二届青年美展上获得了二等奖。
《街道主任》
我有一个老同学在当时中央美术学院读研究生。他批评我的《春城无处不飞花》不能算艺术。“不是艺术？为什么不是艺术？”我心里打了一个大问号，并围绕有关艺术的问题读了很多书，做了很多思考。
《街道主任》便是当时创作的一幅作品，创作于1981年。那时流行“伤痕文学”，对“文革”进行反思。我们也会受这样的思潮影响—一种时代和流行给你的影响。我就回想过去，回想起小时候跟着母亲在街道和那些大娘、大婶们参加活动的情景，特别是有些街道主任，天津的大娘，那话茬子，那嘴，可厉害了。有时候可能还会欺负人，印象特别深。“文革”中艺术受政治影响，都是一味歌功颂德的“红光亮”，每个人物的塑造都是“高大全”，是一种概念化的形象。但当我们看到那些从西方涌进来的东西后再重新审视人物画，就会发现人物画得画出人的个性来，得把人的那种特别真切的东西表达出来。于是我就把过去的感受调动出来，找一些街道大娘画些简单的速写，然后就创作了这张《街道主任》，表现了一个复杂的并不是很漂亮但是有个性的形象。其实我画这幅作品，一方面是内容的问题，再一方面我想的是什么呢？当时因为接触工笔画，接触很多古代绘画以及西方的绘画，我发现并不都是以瘦为美，很多经典作品都很饱满，很大气，尤其是唐代的那种状态，我正好迎合了唐代绘画风格，把画《街道主任》作为突破口。由于表现的特别真切以及在形象上的突破，作品得到了天津美术界特别是美协的高度赞扬。
《街道主任》可以说是我认识到表现活生生的形象在中国人物画中的重要意义、自觉选择写实性中国画创作道路的转折点上的标志性作品。
《山地》
在感受生活当中，什么最重要？这就是你必须用心去感受。当时我们提倡的是“要用脚和心去感受生活”。所谓用脚，就是你不能懒惰。你到了农村，得到处去观察、去发现、去发掘。为了画好《山地》这幅作品，我找了无数的素材、画了许多草图。有的草图完成的时候，画上了一些色彩，再作进一步补充。当时给我强烈感受的就是那个写生对象的“背部”。我好几次都看到农民在整理土地时的这个脊梁，这是一个形象—我们所说的形象，不仅仅是脸蛋和造型，而是一种具有感染力、具有艺术意味的一种形象。那种视觉的感染力强烈地吸引了我，但是如何把这种形象变成一种绘画的构思，赋予它一种内涵和具有内涵的形式表达，需要反反复复地去思考。
何家英 春城无处不飞花 240×155cm 纸本设色 1980年那时我喜欢写意画，所以这张画我一开始还在琢磨着怎么用写意的形式来画？但是对于一个二十多岁的年轻人来说，他在写意上的表现能力、对笔墨的掌控能力以及理解能力，往往是有缺陷的，无法充分表达的。开始时，我还只有各种琐碎的形象素材。带队的汪国风老师让我看他身后的那些石坝—石头垒出的坝。他说：你看那里有大块的白色的东西，那是大跃进时期的产物。它们是这里的农民祖祖辈辈搭起来、垒出来的。这些黑色石坝，代表了一段历史、一个时代。这样的一个黑石坝，跟人物之间就会产生一种十分深刻的内涵。这些话给了我许多点拨和启发。后来，我在石坝上做了许多文章，去搜集更多的素材。我观察到老人在捡石子，那是因为山上的土地非常贫瘠，每年的水土流失，显露出一些石块。老人每年都要挑上土来，把石头捡出去，把土再垫上才能种庄稼，非常艰苦。这也反映出中国农民祖祖辈辈在这样一种艰苦环境下顽强生存的精神状态。
以前我们画什么画都会想着要跟现实的题材去扣题。我想对此有所超越，做一些更永恒的东西。这幅《山地》的主题有一种永恒的、普遍的含义，代表着整个中国人。可是，怎样去表达这样的主题一直困扰着我。后来我看到了一个在民族文化宫展出的新疆壁画的临摹展，其中有一张临摹的—其实没有壁画—只是临摹那个壁画的破墙皮，连图像都没有，有些抽象，但那种浑然一体的感觉一下子就感染了我，让我找到了突破点、有了思路。这才意识到，以前我总是把人、石头、土地、工具都分割开来、孤立开来，互相之间都是分离的，界限都是清晰的。当我看到那个抽象的图像之后，我突然意识到人和土地还有很多东西都应该是浑然一体的。于是一下子就有了灵感，回来之后就画了一幅草图，立即弄点儿颜色，一个画面的雏形就形成了。所以说，艺术的联想、构思，直至最后形成一种意象，一方面要有生活体验，一方面还要有许多间接的东西，包括来自他人艺术上的启发、其他方方面面东西的影响。我理解了那是一种浑然的关系，到了最后，才把老农的脊背这一最突出的典型形象突出出来。
《十九秋》
从1982年至1985年，这种农村生活感受的题材在我的创作中是穿插进行的。在我感受、构思《山地》的时候，同时也在酝酿着《十九秋》，甚至我还在上大学的时候就在酝酿。
何家英 街道主任 112×91cm 绢本设色 1981年
何家英 山地 136×166cm 纸本设色 1983年我在画《春城无处不飞花》时内心就朦胧地想去表现一个中国姑娘的形象，这个形象不是概念的，也不是我们传统工笔画、仕女画中所见到的那种大眼睛、双眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴。我就想画一个我心中的工笔画形象。因此，在我们创作班去农村的时候，我一直都在寻找这样的形象，后来终于有了一点眉目。那时我去唐县，唐县齐家左公社介绍我去一个叫老姑村的地方，那是一个完全用石头砌成房子的村庄，下了长途汽车，还需要我们爬山路往上走。当时是秋天，刚收完庄稼，庄稼地里一片狼藉，很苍凉，很难看。往上走了很久，又渴、又累、又饿。当翻过一道山梁的时候，下面突然出现了一片红色的柿子树林，一条小溪映衬着蓝色天空从树林当中流过，里头拱出几块石头，不禁让我想起一句古诗“蓝涧白石出”，有一种诗的意境。那种红与蓝的对比，深深地感染着我。而如何让这种意境与人物画发生关系？这又是一个问题。为了画好这张作品，我到农村去了三四次，搜集了大量素材，包括这个树。就这几棵树，还有别的树，都是我一点一点画的。《十九秋》中的人物形象，就是一个单眼皮的姑娘，她翘着厚厚的嘴唇……实际上这个形象是我对农村姑娘的一个综合印象、一种感受。
画《十九秋》这个形象，我有很多困惑。因为她穿着毛衣或者外面的衣服，呈现的衣纹都是小横褶，很难形成工笔画那种有韵律的线条。没有富有韵律的长线条，工笔画怎么支撑？我就捕捉到一个姑娘在捡完柿子后直起腰来时，这衣服就扽上来了。扽上来之后，她再这么一扭身，后背就出现了几根线条。这是我在非常多的素材中提炼出来的。有张照片，因为人物穿着棉袄，都是一些横的碎线条，它跟工笔画没有什么关系，没法画。我没有按照特别真实的横线条画，而是抛开它的表面真实，运用夏天的一件衣服的状态。那是一个锄粪的姑娘，在那儿休息的时候手放在那儿，我随便勾了几笔速写，就把这个衣纹结构用进来了。捡柿子的姑娘一条腿趿拉着鞋，也是当时一个基本的姿态。再看她的鞋，显然这个鞋的样子就是农村孩子站在那种松软的土地里的状态，她的脚都是往外掰的。这儿看不见鞋底，着地的都是鞋帮了，就是拧来拧去的那种劲，一条这样的辫子垂下来。这张画参加了全国六届美展。
一幅作品有了画面，如何点题在艺术作品当中也非常重要。我是在古代诗词里头看到了“苏武牧羊十九秋”，觉得“十九秋”这个名字太好了—在中国文学中，数字常常不是一个确定的数字，它往往具有象征性，就把它提炼出来，用在这张画上。它正是我要表达的主题。因为当时我们正处在改革开放初期，农村刚开始土地承包，包产到户。我画的正是这样一个十八九岁的姑娘。这样的一个青春少女，她是经历过“文革”的，经历过十八九个艰苦的春秋岁月的。改革开放以后，中国向何处去？这是一个不可知的未来。所以我处理的这个形象，包括我的点题，既点出了她的经历，又通过她的形体、她那若有所思的神态，能够感觉到她对未来的憧憬。
《秋冥》《酸葡萄》
《秋冥》也是酝酿时间非常长的一张画。其实，以前我在画摆姿势的模特时，就想象着女性在一种沉思当中抱着腿的情形，有过这样的写意画。有一次深秋时节，我带学生下乡，到了张家口地区的坝上、高寒地区的蔚县，那里的天极其的蓝，在都市里看不到，特别是紫蓝色的天与黄色的叶子给我的感染力非常强。紫蓝的天给人一种特别深邃的感觉，那里似乎能感觉到一种非常神秘的东西。但是我当时什么人物都没有搜集到，我也不可能画成一张农村题材的东西。想一想那样一种意境，我最终想到了城市里学生的一种思考状态，觉得有可能构成画面。于是就开始找学生做模特，把我搜集到的琐碎素材组合起来。我就想表现蓝天与树叶这样一个意境，把这个人一搁进去，恰好与蓝天产生了一种内在的联系。冥冥之中王维那首诗《山居秋暝》总在我脑海中不断反复出现。“暝”虽然是傍晚的意思，但是总让我有一种情怀，最终，我根据这个构图，改用了“冥想”的“冥”，就是让她的思绪与宇宙蓝天发生联系。形式上，我用了宗教画里的穹顶来构成画面。因为这个人的造型是团状的，画面上半部分开始的时候是方的，这样整个画面的“气”是散的，跟人很难呼应，但用了这样一个圆之后，人和天之间产生了一种呼应。特别是从上面垂下来的白桦树枝叶，像思绪一样渗透进来，然后弥散开，之后碰到穹顶又反射回来，落在人的头上。很巧合的是，这个弧线的圆心恰恰是在人的头上几乎是挨着太阳穴的部分，也正是人思考的地方。
何家英 秋冥 203×151cm 纸本设色 1991年就《秋冥》的具体形象而言，我没有刻画她的任何表情，要知道，没有表情的表情才是最深刻的表情。因为我要画的是人与宇宙、自然的一种呼应关系、对应关系，与宇宙的一种冥合，那一定是最放松的状态。特别是女孩子，可能更会有这样的状态。而这种状态、这种境界，是非常有意思的。我正是运用了她这样的一种思绪，灵魂脱离开她的躯体，才能够跟蓝天、宇宙产生一种冥合。
《酸葡萄》的产生得益于我丰富的校园生活。有一次，我在教室里看到窗外这个葡萄架，发现葡萄架的形式感，无论是在中国古代绘画还是西方现代艺术中都有这样一种横平竖直的形式。这种形式感给我强烈的感染，我立即闭上眼睛锁定这种形式并且带有一种想象，就是不要再让新的琐碎的具体事物干扰你最初的一种意识、印象。我画了一个豆腐块的小草图，灵感立即有了—构思往往来自于一个很好的形式载体。我把在校园生活中对女学生的那种印象，再按照节奏摆放上去，这样来完成这张《酸葡萄》。我在描写主要人物的时候，是表现她嘴微微地张开，拿着葡萄要吃没吃、欲吃还休的状态，十分美妙。最开始我用的题目是《青葡萄》，我是想表现“没成熟的青年学生”。后来在首届工笔画大展的时候，可能是填表的时候填错了或者是打字打错了，写成了《酸葡萄》。我曾提出来“字错了”，写《高山下的花环》的小说家李存葆对我说：你还不知道你的画成功在哪儿？就是那个“酸”字用得好！我再一想：是啊！青葡萄的“青”是色彩概念，而酸葡萄的“酸”却是味觉形态。就是说，在一个平面绘画上产生了味觉概念，特别是我的形象恰恰表现了这样一个主题。
《杨开慧》
《杨开慧》这张作品是我为建党九十周年展览画的，属于表现历史英雄人物的肖像画。能够表现杨开慧的素材极少，能见到的有两张照片，一张是很小的头像，一张是她和三个孩子的合影。因此很多东西要靠想象来完成，而你的想象就要靠你的生活积累和艺术积累。表现英雄人物特别容易概念化。很多画杨开慧的画都是红、光、亮的，要么画湘江边上跟毛主席昂首挺胸手拿《湘江评论》，要么画她英勇就义的情景，都是那种概念的英雄形象。我在想，怎样赋予她作为一个女性本身的人性？因此，我的构思就是从杨开慧与三个孩子的合影联想到的。当时毛泽东拉队伍上井冈山，杨开慧一个人在湖南坚持革命斗争。如果简单表现她在搞地下工作，那一定是概念的。她既是革命者，又是孩子的母亲，养育着三个孩子，一定会有一个孩子吃奶的过程，所以喂奶就是个典型情节，表现人性的典型画面。所以我采取了这样一种表现方式，画了一个喂奶的细节：她或者是在给毛泽东写信，或者是在写文章，从事地下工作。连这个油灯的灯光，也通过一些意象的表达，点到为止，不可能像西画那样如实地表达。在整体节奏上，我加大主体与陪衬的干与湿、线条与泼墨、松与紧的对比关系，形成整体上的和谐统一。
何家英 酸葡萄 175×245cm 绢本设色 1988年《杨开慧》这张画，当我完成了主体的深入刻画以后，次要的部分有意识地放松，不去刻意地刻画。我们今天画画，存在一个最大的毛病，就是处处都是实的，哪儿都交代得特别清楚，那样的话，你画画就特别累。你可以辛苦，但不能让观众辛苦。你要让观众心里头愉悦、轻松、自然，你就达到了目的。所以，我其他部分都放松，包括人物这儿有颜色，后头的背景没有颜色。至于光对人物的影响，主要是在脸上体现了一下。照片不是这样的光，我是凭着我的经验来完成的。
《马三立》
2014年是马三立诞生一百周年，我被邀请创作一张马三立的肖像画。如果按照他们提供的素材，怎么画都不对。我设法画得很真实，但是这些真实都是自然状态的真实。我觉得，如果这样画，无论怎么画，都不是我心中的马三立。也就是说，写意画在描绘人物的时候，如果你只停留在一种形的准确上，那是一个特别低级的阶段。写意画如何以形写神这才是关键。意识到这个问题后，我不再用他们的素材，而是按照我的理解，把马三立在舞台上的典型动作截下来，那是舞台上的马三立的一种幽默状态，特别有意思！我一上来就画眼睛的淡墨，然后夸张他的一些部分，而不是完全的真实。比如说，把鼻子拉长，把耳朵加大等等。结果画完以后，马三立呼之欲出，活灵活现。
艺术是怎样从自然状态、从一种表象上的真实上升到艺术的真实，从生活中的素材升华到艺术创作，上面这些作品的诞生，我的这些创作过程和感受，算是我对这一问题提交的答卷吧。■
责任编辑：陈春晓
何家英 杨开慧 165×102cm 纸本设色 2011年
何家英 马三立 135×68cm 纸本设色 2014年
何家英 朝·露·桑 200×148cm 绢本设色 1992年
何家英 毛主席北戴河吟诵图 197×142cm 纸本设色 2015年