孤芳耿耿照尘沙

作者:□ 房桦

图1 何香凝、经亨颐、陈树人、于右任松·竹·梅 137×34cm 纸本水墨 1928年何香凝美术馆藏

图2 何香凝、经亨颐、陈树人、于右任松·竹·梅 143×47.4cm 纸本设色 1936年何香凝美术馆藏

图3 何香凝菊 99×31cm 纸本设色1934年何香凝美术馆藏

图4 何香凝石头城下卖梅花 103×40cm 纸本设色 1934年何香凝美术馆藏何香凝（1878-1972），原名谏，又名瑞谏，别号双清楼主，出生于香港，祖籍广东省南海县棉村。何香凝在近现代中国画史上，是一位远承文人画传统又自成面目、画风独特的女性艺术家。她的艺术以中晚年的松、梅、菊、竹最具个性，成就最高，呈现出挺拔、苍拙、倔强的艺术特征。这种特征与何香凝的个性及政治活动家的背景有密切关系。何香凝画作中的岁寒花卉、狮虎猛禽皆寓意深远，是她身为革命家的一种意识选择。

20世纪20年代末成立于上海的寒之友社，曾一度在文人画客以及公众媒体中引起广泛关注。因寒之友社创始人经亨颐重岁寒题材，且以文人隐世为精神追求，社中主要成员的特殊身份背景及社会名望，在书画社团林立的大时代，吸引了国内外众多画友的加入，成为近代中国绘画社团中的一个特殊角色。随着创始人经亨颐的离世（1938），这段历史结束。在这近十年间，作为该社主要成员之一的何香凝，其艺术创作方向的发展及绘画风格的转变，与寒之友社存在着千丝万缕的关系。寒之友社在公众视线中的“现”与“隐”，以及何香凝与社员之间的艺术活动相互交织。在这个框架之下，本文着重考察何香凝在寒之友社中的艺术活动及代表作，探讨其画风上的一些发展与变化。

一、寒之友社的“现”与“隐”及思想倾向

现珍藏于何香凝美术馆的两件作品《松·竹·梅》（图1、图2），是寒之友社主要成员合作最为经典的作品，也是何香凝与社友书画雅集最重要的记录。这两件作品由何香凝、经亨颐、陈树人、于右任四人合作，分别作于1928年、1936年，为我们考察何香凝与寒之友社关系提供了一个特定的时间段。这两件作品，主要从以下两个方面提供一些参照：

一是相同题材的反复表现。画面以松、竹、梅为主体，构图穿插交叠，画面清新隽雅，各家墨色浓淡、形态较量相宜，分寸得当。于右任作题画诗云：“松奇梅古竹潇洒，经酒陈诗廖哭声。润色江山一枝笔，无聊来写此时情。”表明四位画友借缅怀革命先烈廖仲恺之情，以诗画酬唱排遣抑郁。松、竹、梅是文人画创作中对自身脱离政治环境而隐遁出世的一种象征。这两件作品，尽管创作年代相隔8年，但题材相同、合作人相同，其中透露出画友们共有的出世、遁隐的文人精神。

二是画作中两位创作者交换创作对象。1928年1月题记：“颐渊写竹”“陈树人写松”“何香凝画梅”“十七年一月与颐渊、香凝、树人同在新都合作，于右任题”；1936年11月题记：“颐渊写松”“香凝画梅”“树人画竹”“十七年一月作于南京，廿五年十一月又同作，右任。”从款题可知，交换创作的人是经亨颐和陈树人。于右任的题记为两次合作确定了先后次序，两次合作的时间恰恰处于寒之友社的初期和末期。何香凝在两次合作中题材不变，但梅的形态、风格却有较大变化，笔墨老辣，线条刚劲。在这两件作品限定的相关时段中，何香凝画风的转变与成熟，尤其是在耐寒花卉方面，是本文所要关注的重点。

上述合作画告诉我们，寒之友社成员的两次雅集从其绘画题材和精神追求上看显然具有连续性。该社创始人经亨颐最早提及“寒之友”一词，出自1928年他在《竹（树人补菊）》中的题诗“此间倶是寒之友”①。作为一个艺社，在稍后的一年之间，“寒之友”在上海声誉鹊起。1929年1月9日，该社举办了第一次公开展览，当年上海《新闻报》以《寒之友画会今日开幕》为题报道了这次展览：

喧传已久之寒之友会，其起因为经亨颐题画诗“此间倶是寒之友”一语而成，连日本外埠加入寒之友甚多，收集作共约四百余件，书画家如于右任、徐朗西、陈树人、经亨颐等均有精品，自今日起，陈列于西藏路宁波同乡会公开展览。闻昨日未公布陈列之前，曾在大加利餐社开会，公议自第一届举行后，应于每年四季举行一次，以资提倡。陈树人会员提议，以后须增加洋画，以广范围，开会地点尤宜在各省大都市轮流举行云。②

该社之名称，在上海画坛中一直含糊不清，有“寒之友会”“寒之友画会”或“寒之友集会”。经亨颐在他的一枚印章中刻下的是“寒之友集社”，边款为“十七年除夕颐渊为寒之友刻”（十七年除夕即1928年1月22日）。经亨颐所称的“寒之友”，大约是指与之多有往来的画友的雅称，“寒”字不仅是指隐喻君子品格的岁寒花卉，也可能隐含社团所定义成立的时间，正是岁寒除夕之时。1928年1月的合作画《松·竹·梅》，正是寒之友社设立的当月所绘成。尽管在款题中于右任没有提到这个背景，但其题材风格和创作时间道出“此间俱是寒之友”的精神象征。

由于没有固定的艺社名称，社会上以“寒之友”的雅名，将该社的公开展览称为“寒之友展览会”。如1929年举办第一届展览时，媒体称为“喧传已久的寒之友会”举办的“寒之友画会”。在不同的场合或媒体评论中，社团有不同的称呼，如玉岑称其为“寒之友集会”，俞剑华则称其为“寒之友展览会”③。至1930年6月该社举办第二次公开展览，媒体上才出现了“寒之友社”这个称呼，并且是一个具体的社址。“寒花展览会”记：

中委经颐渊氏，近与海上画友假康悌路（今建国东路）光裕坊八号重组寒之友社，于夏至日征集古画寒花精品三十余件公开展览一天。④

在第一期公开展览会上，主要成员之一的陈树人曾倡议一年四次举办展览，这种激昂之情确实让人对艺社的前途充满憧憬。但从以上资料看，寒之友社在1930年重组，有具体社址之前，它连自己的名称都有若干个版本，也没有特定场所和定期活动。它只是一个形式上的“社”，是一种闲适松散的形态，但其名气却是“喧传已久”。这与该社主要成员的政治身份与社会名望不无关系。寒之友社主要成员经亨颐、何香凝、陈树人、于右任、柳亚子等，均有着特殊身份背景且具有一定的社会影响力，艺术上则共同追求隐逸世外的文人情怀。这种人物背景和文人情怀的结合，也是寒之友社有别于同时代其他艺社的条件之一。

图5 何香凝雪·月·松 147×39cm 纸本设色 20世纪20年代何香凝美术馆藏二、何香凝在寒之友社中的艺术活动

关于寒之友社在上海的社址，有两个记录：一个是1930年“寒花展览会”中提及的“光裕坊八号”；另一个是经亨颐在1933年作《竹水仙》图，题记中说自己住在寒之友社：

欲诚先生粲正。二十二年初春颐渊住于寒之友社。⑤

1930年媒体上说的“光裕坊八号重建寒之友社”与1933年经亨颐自题的“住于寒之友社”是否为同一个地方呢？上海法租界光裕坊八号，是何香凝赴欧之前在上海的处所，而经亨颐在沪期间曾租住过光裕坊七号⑥。1930年6月“古画寒花精品展览”期间，何香凝身在欧洲，故媒体报道中所称经亨颐于“光裕坊八号重建寒之友社”可能是他借何香凝寓所而办的活动。1933年3月，经亨颐一家仍在光裕坊七号居住，经亨颐画中的题跋“住于寒之友社”正是光裕坊七号⑦。

何香凝在寒之友社期间的艺术活动，除了上文两件合作画所记录的情况外，她在1929年底赴欧之前的一年多时间里，还参与了不少与寒之友社（及成员）有直接关系的社会活动，其中以何香凝为主的记录如下：

第一则材料，1929年1月24日《申报》：

《广州博物院征得名家作品》记：广州博物院美术部主任丁衍庸君去年12月到沪征集名家作品，刻已就绪，计征得于右任、经亨颐、陈树人、何香凝、褚民谊、王一亭、吴待秋、徐悲鸿、张聿光、高剑父、朱应鹏、黄宾虹等作品，丁君定26日乘轮返粤。⑧

第二则材料，1929年1月26日《新闻报》：

何香凝女士为先烈廖仲恺先生夫人，工书善画，仲恺殉难后，在广东立一仲恺蚕桑学校，以资纪念。现该校经费不足，何女士拟于两月后赴洋募捐，为捐募便利，且可将中国艺术博览于世界起见，拟征求画家作品，以期一举两得。是日虽仓卒召请，且寒风苦雨，而到者尚极踊跃，计有商笙伯、张红薇、郑曼青、方介堪、马孟容、秦清曾、沈子丞、张善孖、何香凝、陈树人、经子渊、陈公博、汪英宾、杨清馨、钱瘦铁及祖韩、秋君兄妹。……入席后由李祖韩、经子渊、何香凝三位报告，旋出纸请签名及所捐画幅多少。⑨

图6 何香凝山水 34×76cm 纸本设色 1929年何香凝美术馆藏第一则材料中，寒之友社成员于右任、经亨颐、陈树人、何香凝为名单中的头四位，排位可能与他们捐赠画作数量有关。此外，排第五位的褚民谊也是一位国民党元老级人物，擅长书画艺术。这几位人物列在名单中的前列，明显从其身份背景上，与后列之艺术界人士有别。虽然，1928年寒之友社首届公开展览中，并不见有何香凝之名，但这也毫不影响她作为寒之友社主要成员的事实。在现留存下来的报道中，媒体仍视其为寒之友社中相当有分量的一位女性成员。

第二则材料记录了何香凝举办宴席向海上画家募集作品，由经亨颐、李祖韩协助，宴会上“到者尚极踊跃”。两则资料共同表明：以经亨颐、陈树人、何香凝等党政元老为核心成员的寒之友社，在当时的海上文化圈中有很强的号召力，也是新闻媒体较为关注、乐于报道的一个事件。

第三则材料是1929年6月的另一个事件，关于日本画家在华经费拮据，上海书画人士挥毫售画，以助川资。1929年6月29日《申报》：

日本南画家仓桥、渡边二氏，为采取画材来华，经时二月，遍历大江南北，画囊富足，而阮囊羞涩，兹将归去，由曾农髯、王一亭、张善孖、张大千邀请陈树人、黄宾虹、何香凝、天罡侍者（陈刚叔）、孙雪泥、王个簃、熊松泉、马企周、马孟容、郑曼青、蔡逸民、俞寄凡、俞剑华、王陶民、胡可庄、张红薇、谢公展、唐振超诸名画家，于昨日午刻假陶乐春畅叙，即席挥毫，计作画件六十余幅，将于7月6、7二日在日本俱乐部，由日本名流主催绘画展览会，并加入二氏之作，用抽签法发售，所得收入，均归二氏，以壮行色云。⑩

这次活动由曾农髯、王一亭、张善孖、张大千出面邀请海上书画家为日本画家筹集资费，邀请人数众多。受邀嘉宾的头三位即是寒之友社的主要及重要成员之陈树人、黄宾虹、何香凝，这种排列方式，可能是媒体界有意为之。当时文艺圈活动活跃，名流做客互为嘉宾，即有心气相投，也有应酬捧场。这些艺文雅集活动所营造的社会影响力及公众关注度等传播效果在当时都是不易忽视的。

第四则材料，1929年9月，经亨颐、陈树人、何香凝召集海上书画名家，在海庐举行雅宴。1929年10月17日《申报》：

《海庐雅宴》：经亨颐、陈树人、何香凝于月前会宴海上艺术名流于海庐，到者有王一亭、曾农髯、商笙伯、黄宾虹、楼辛壶、马孟容、马公愚、张大千、张善孖、郑曼青、郑午昌、张红薇等画家三十余人，一时群贤毕集，谈笑风生，雅事流传，足资谈助，略志一二如次。“海庐雅宴”活动地点选在何香凝的寓所“海庐”，由经亨颐、陈树人、何香凝邀请“海上艺术名流”出席。受邀嘉宾与前三则材料所示者皆有重叠。这些关于寒之友社在上海公开活动的记录，不仅大致列举了社中常往来的人员名单，也一再提示出这个结构闲散、连其正名都较为含糊的艺社，也同样具有广泛的影响力。“现”，为显现者，其一是喻指寒之友社创立初期在公众视线中的活跃度；其二该社成员以经亨颐、陈树人、何香凝等为首，具有党政官员身份背景，地位显赫，有很强的社会号召力；其三该社主要成员与当时海上书画名家的公开性艺术活动表明，他们与之相关群体不仅具有水平极高的书画艺术修养，而且在画风、思想、观念等方面皆可相互包容，形成一个网络交联的团体。寒之友社的“现”与“隐”，是该艺社存在期间突出与矛盾的一对特征。在光环、热闹之下的寒之友社，由创始人经亨颐所主导的艺术调性，使其具有“隐”之隐士、隐世的思想。

自寒之友社创立至1930年7月之前，经亨颐任浙江上虞春晖中学校长一职。1930年时，经亨颐与陈树人多在一起活动，甚至结伴外出写生、游玩。1931年后他又居于天津寓所“北海一庐”，多与陈树人共处。同年6月经亨颐“与树人由津抵粤清游，会同人雅集于北郊甘泉山馆，合作”，他在自己诗集中记录了这两年间与陈树人在生活中、书画上的密切交往。经亨颐于1931年作诗《菊》：“天地苍茫厄万华，孤芳耿耿照尘沙。此花从未随风堕，独殿荒园斗晚葩”，后题于何香凝1934年的画作《菊》上（图3）。经亨颐将这首诗题于何香凝画上，可视为他将何香凝劲烈性格与自己温和性情的一种比照。诗中“天地苍茫厄万华”隐隐流露出经亨颐淡出党政生涯、归于淡泊、寄情于岁寒书画的简淡心境。“独殿荒园斗晚葩”不仅是经亨颐对菊君子品格的赞赏，也是对同时期何香凝为支援抗日救亡，特从欧洲赶回上海，举办“救济书画展览会”所展现出来的积极抗争及社会责任精神的颂扬。

1932年后，经亨颐隐于白马湖，寒之友社随之渐从上海的公众视线中潜没。经亨颐以诗“寒之友不在山间，来自诗书入画禅”表明他隐世的心迹。1936年经亨颐在上海作诗《竹（在沪寒之友社）》云：“此居不可无琅玕，凤尾龙鳞觅得难。种罢客来催人画，素毫淡墨乍生寒。” 表明他刻意回避索画应酬的心情，他看重的是淡泊归隐的状态。当回绝应酬成为一种常态，由经亨颐主持的画会活动，则逐渐从原先喧嚣的社交往来转变为仅限邀请社中故交好友雅集的形式。如陈树人、何香凝、柳亚子、黄宾虹等，由经亨颐发函邀请，各家分头奔赴经家老宅，相聚于浙江上虞白马湖畔，这也是寒之友社渐渐淡出公众视线的原因。

三、寒之友社的“隐”对何香凝画风的影响

1927年，蒋介石、汪精卫相继发动反革命政变，悍然宣布与共产党决裂。何香凝慷慨陈词，提议坚持继续与苏俄联合，保护农工政策活动、不残害共产党员及工农群众。当时的国民党不予理会，对共产党人实行大规模捕杀。政治时局变幻，国共两党分离。此后一年多，何香凝多次规劝无效。1928年底何香凝发表声明，辞去国民党中央执行委员及当局给她的一切职务，不拿国民党俸禄。在此等屡屡失望、惆怅的心绪之下，何香凝引发心疾，社会活动渐少，转而寄情书画，与经亨颐等抱有相同政见且对党政时局失望的画友，开始了一段隐世生活。这个阶段，何香凝对“隐”的追求也逐渐形成一种独特的画风。

何香凝在寒之友社中的雅集及期间所作的画，在《经亨颐诗集》中有记：1929年，《十八年四月，与树人、香凝、若文、介堪、伯涤，曾发咏于上海，三宿白马湖。登兰芎，渡曹江，舟寓游东湖、禹陵、兰亭、柯岩、鉴湖、往来山阴道上，乐享湖山清福。介堪作印，树人写生，余为之题》《香凝雪景山水》《香凝松梅》《香凝出国，赠画》；1932年，白马湖《香凝雪山红树图》；1933年，《梦白、午昌、香凝、曼青合作山水》；1936年，《香凝瓶梅写生》。

图7 何香凝一枝梅讯陇头春 144×36cm 纸本设色 20世纪40年代何香凝美术馆藏

图8 何香凝菊 99×31cm 绢本设色 1914年何香凝美术馆藏1932年夏天，寒之友社曾有过一次重要雅集，由经亨颐发函邀请多位社中画友到白马湖一聚，画友多以诗词和画作记录了此事。柳亚子诗记有《何香凝自白马湖致信柳亚子，亚子冒险前往》《在白马湖车站，经亨颐迎接柳亚子》《在长松山房，柳亚子喜晤何香凝》《为马景云女士题经亨颐画松》《题经亨颐、何香凝合作梅花、水仙》《题何香凝为经普椿绘枫菊》《题陈树人画牡丹》《题经亨颐、何香凝合作荆棘、菊花》《题经亨颐、何香凝合作松菊》《题经亨颐、何香凝合作岁寒三友图》《题张同光红树青山白马湖图，即以为别》《白马湖畔红树青山，妍秀如画，经氏盛情宴请，柳亚子谢经亨颐伉俪》《别何香凝》《长松山房歌，颐渊先生命题何香凝夫人所绘长松图》。

由上述记录所见，何香凝在寒之友社中，尤其与经亨颐、陈树人合作的题材，多以寒花、古松为表现对象。但何香凝同时期的创作，既保留了日本画风，也兼具东西画风，并有对文人画的探索，云雪梅称为“风格多样化时期” 。何香凝早岁时兼容多种画风，而壮岁、晚岁则以文人画风见长。这之间的转变必然有一个过程，但正是在寒之友社的这段时期，文人隐世的环境促发了何香凝画风的转变。另一方面，从寒之友社主要人物背景来看，晚年经亨颐在其政治抱负难以实现时，便将更多的精力倾注到金石诗画方面。其50岁以后，多画花卉松、梅、竹、菊、水仙，经常画石。陈树人、于右任、柳亚子也同样在党政工作中受到排挤，转而寄情书画诗词。这个社团主要人物的命运与精神都在时局变换中受到近似的“安排”，不免在绘画艺术的主张上更趋一致，从画题上相互靠拢，这些表现是寒之友社主要成员之间一种情感和精神的交流，并且他们政治命运的“共性”，也对该时期何香凝画风朝文人画发展起到了促进作用。

四、何香凝花卉画的艺术特点

1.何香凝花卉画中的笔墨造型

何香凝一生创作成果丰硕，题材涉及猛虎厉禽、花卉、山水，且样样俱佳。她的花卉画在传世作品中所占比重最大，多为中年、老年时期所作。这些花卉画是考察何香凝在寒之友社“隐”的影响下其创作特征及隐喻的重点。现由何香凝美术馆藏的何香凝花卉作品计1067件来看，其中以松、梅、枫、菊、竹、兰、石题材为主，其次为牡丹、月季、紫藤、喇叭花等各色花卉。现选每一时期较有代表性的作品加以析论。

前文提到在寒之友社成立之初，何香凝、经亨颐、陈树人合作的《松·竹·梅》（1928）是何香凝最早创作的一幅文人画风格的岁寒花卉。何香凝花卉画的艺术特点是：线条刚硬，运笔多短促方折，常以浓墨补笔，以上下分枝结构表现出对画面空间的占领，以植物形态的延展达到充盈饱满的画面效果。寒之友社初期，何香凝用笔顿挫而有急促感，不如经亨颐、陈树人用笔舒缓、平淡。至1936年寒之友社末期三人再度合作《松·竹·梅》时，何香凝虽仍作梅，但此时用笔舒缓，以长线条表现枝干的挺拔和秀美，形态简约，并以墨色变化塑型，辅以短促小枝丰富画面，生趣盎然。两幅画作中梅在笔墨和造型上的不同表现方式，体现出其创作的两种最主要形式—甚至何香凝也将后者中画梅的技法运用在了画松和枫上，想必在1928年至1936年间，何香凝在花卉笔墨、造型上有过一番专研。下面将以梅、松为例，依据可靠作品，考察其中的演变过程。

图9 何香凝松·菊 172×273cm 纸本设色 1931年何香凝美术馆藏《石头城下卖梅花》（图4）作于1934年，画中梅枝从左侧岩石伸延出来，分为两枝方向以短笔相接结出枝丫。其笔法顿挫稍显犹豫，梅枝从石缝伸出，主杆上强调转折，起笔略重，形成一个尖锐的折角。在枝条的布局上可见有若干走向相似的线，若短线则相对用笔肯定果断，长线则出现一折两折的轻重变化，这些线条流露出何香凝在寻求变化的同时也有些许迟疑。类似单纯用线条表现墨梅的作品，何香凝在寒之友社时期创作的并不多见。反而，以墨、色描绘主干，以线条表现分枝的方法倒成了她较为得心应手的一种方式，在多件作品中多采用此法。到20世纪40年代，是她以此法作梅最为纯熟的时候。

此画法的表现，可参照《雪·月·松》（图5）。松的造型主要以墨和色构成，表现形态、轮廓的线条运用很少，而在松针上则全部用线构成，且根根分明，显示出耐心且有激情的用笔。分枝上的转折处，同样出现了《石头城下卖梅花》中切笔的方法，形成锐利的折角造型，赋予松枝鲜明、张扬的人格特征。同时松针的“写”法，更是与1929年《山水》中的松近似（图6）。尤其是多次从左侧向右上方向运笔所使用的笔法—这种笔法在强化画面精神和力道上起到了画龙点睛的作用，表现出何香凝有意于以书法入画的文人艺术追求。而这一点，恰巧在精通金石的经亨颐的画作中也不少见。

《一枝梅讯陇头春》（图7）是何香凝中年时期的一件梅花精品。此件作品是何香凝在解决了梅的形态、笔法上的若干难题后展现出一幅既具文人古意，又具个人性格特点的花卉创作。首先，用墨、色塑造主干，是从其画松的方式上沿用过来的。这样比单用浓墨兼用运笔的方式能更好地表现对象久经沧桑之感，同时也兼容了何香凝早期绘画中设色、晕染的技巧，偶点浓墨以突出肌理和质感。其次，枝条以刚性的线条构成，时有转折顿挫，运笔方向多样，形成画面的节奏感，转折处不再出现早前的锐利切角，而换成不硬不挫、衔接柔和的转折。线条的起运行至果敢快速，下笔有神。分枝的上下伸展，张扬而有度，表现出何香凝具备迅速伸张且有效克制的掌控力。再次，画面最具特色的线条，则是向上生长的挺拔枝条。何香凝以单色墨线运笔到位，线条流畅，一气呵成，显示出她成熟时期在笔意、劲道上的高古，可见其精力内含，凝神始终。这一线条的流畅与舒缓，充分体现出这个时期何香凝性情上的成熟与内敛。梅花点染，工整细润，只着淡色又不浮薄，显得迹简意淡而雅正。交叉线是为了避免并行产生的呆板和累赘。这种形式感成为何香凝终其一生的一个标志性创作，不仅可解读为其积极乐观精神的反映，更应被看作何香凝在花卉创作上对高古、气韵的追求。

2.花与石组合在何香凝花卉画中的定位

何香凝花卉画作，除了表现花卉主体之外，她还有一类绘画题材非常值得注意，那便是花与石的组合。花，可以是任何一种—何香凝常入画的对象有梅、菊、竹、枫、松、牡丹、兰、灵芝8种，而石头则是太湖石一类的石体。与山水坡石不同，太湖石的出现通常是单独矗立在画面空间中，由花卉围绕太湖石生长，若是菊或牡丹、兰、灵芝与石为伴，则表现为以石为主体而偎依并立；若是梅、枫、松，如前述作品之外也会在石头旁边作衬。总之，花与石的关系是一种相依相伴的状态。这种花卉画组合的出现，是何香凝借以隐喻自己与友人特殊情感关系的一种方式。

（1）花与石组合在何香凝花卉画中的表现。何香凝花卉创作，不仅擅用墨色线条作小写意，也有不少作品以工笔勾勒赋色点染。现可见其最早的花与石组合创作，是何香凝美术馆藏的1934年的《菊》，经亨颐款。这件作品的艺术特点在于：菊花采用写意勾画法，笔法、线条各不同，每个花瓣的起笔、收笔和运笔均富有变化。石头的线条细而有急速的转折，留出飞白效果。写意水墨与线条结合，塑造石头的形体转折。线条之间的留白使这幅菊更现朝气和精神。经亨颐的金石书法与菊花的勾花点叶法相得益彰。由此至何香凝晚年，何香凝创作了不少菊花石头组合的作品。从何香凝美术馆所藏其花卉作品中统计，花与石的组合计84件，其中独幅菊花石头画（含菊石组合与其他花卉）的作品共计24件。

图10 何香凝殷红富贵尽风流 109×41cm 纸本设色 1947年何香凝美术馆藏

图11 何香凝梅菊 134×67cm 纸本设色 20世纪50年代何香凝美术馆藏何香凝花卉画以梅花居多，在花与石组合中，不免以此组合数量最大，计40件。何香凝梅花技法在不同时期各有侧重，晚岁时专研折枝梅花而留下大量习作。但她对复瓣菊花的喜好绝不亚于梅花，在技法表现上主要有两种方式：一种是早岁和壮岁时期都出现的带有日本画风的菊花。如1914年的设色绢本《菊》（图8），以及1931年的设色纸本《松·菊》（图9）。这两件作品显示出何香凝表现复瓣菊花形态特点的娴熟技巧，画法工整，赋色高雅。另一种便是强调线条笔墨、工写结合的传统意义上的菊花。特别是自1934年的《菊》后，逐渐出现了一批以石头辅以花卉的画作，石头主要以写意笔墨，借助皴、擦、染等技法完成。

（2）花与石组合的出现，以及其中花卉、石头的写意性和对笔墨线条的强调，是何香凝在寒之友社时期逐渐明确并成为她日后具有代表性风格的一种创作上的发展。何香凝花卉画中的花石组合，显然可上追元明文人画的审美趣味。尤其是太湖石，作为中国传统文化中重要的审美符号，自魏晋以来深受文人阶层喜爱，并且也是文人寄情自然、抒发情怀的重要载体。与石为友，是文人追求心境的表现。如元赵孟頫《秀石疏林图》、明陈洪绶《玉堂柱石图》、清郑燮《柱石图》等，都是具有代表性的怪石与岁寒植物组合的文人花卉作品。何香凝的石也有怪的造型特点，如上大下小、上浑厚下纤薄、怪石腾空而出，造成一种险、奇之势。1934年的《菊》，怪石由右侧向左上角冲出，几笔浓墨强化怪石形体的厚重，而右下角的根基却隐逸不见，似乎是何香凝有意为之。馆藏编号T-46《兰石图》中的石，似有悬空之意，旁边蕙兰根茎毕现，看似艺术家将大地隐去。怪石的顶部也似前者般厚重坚实，下方却以几笔了事。馆藏编号T-5的《菊石图》，一栋怪石矗立于画面中，结构看似石质四层相叠，勾皴渲染兼用，劲健的笔法强化石头的质感，但下端却单薄似站不稳。其他怪石作品类之。何香凝在石头的笔法表现上，突出以书入画，明显体现出她以文人水墨画艺术精神为目标的观念。

还有一种类型，如20世纪40年代的《殷红富贵尽风流》（图10）及50年代的《梅菊》（图11），怪石刻画精微生动，鲜丽的色彩为石头增添了华贵感。这两件画作，石头形态刻画逼真、精细、雅致，石质坚硬锐利，石眼夸张，极具传统书画中太湖石之审美特点。

（3）何香凝创作花与石组合的原因及其蕴含的文人思想。何香凝花卉作品中花与石组合的出现，在时间上可推测为寒之友社初期，受社团成员—尤其是社团主要成员经亨颐、陈树人绘画风格及观念影响，以及在与海上画派诸家雅集酬唱过程中，受海派画风影响所致。但其内在还有另一层“寄物喻己”的隐喻功能。

梅或菊，不论是在何香凝花卉画数量中所占比例，还是在其花卉画中的定位，均具有象征性。学者梁超曾有关于寒之友社内以经亨颐、陈树人的文人归隐与以何香凝、柳亚子的左派尖锐化为分化的论述。他指出，在寒之友社内部的态度分化，致使从画题寓意上也出现了分化，经亨颐（兼陈树人）以竹为代表的避世态度，而何香凝（兼柳亚子）则以松梅为代表的出世态度。竹，隐喻为处于艰难情况中的洁身自好。梅和松则是对这种环境的反击及最终取得胜利的圆满结局。这未尝不是一种解读何香凝花卉寓意的方式，但也可作另一种解析。首先，何香凝作为一个有着特殊身份背景的女性政治活动家及艺术家，其书画应酬必然不少。有资料显示，廖仲恺早年多以何香凝画作赠人。如1914年的绢本设色《菊》就可能属于这一类。菊花是何香凝早岁时期就熟练掌握的绘画题材，文人画风的菊花创作也显得从容自如，可见菊花对于何香凝而言，是一种熟练自信的创作题材。其次，从三件传世作品来看菊花所指代的对象：1914年的《菊》，受赠人是宫崎夫人；1931年《松·菊》，柳亚子题画诗中“劲质孤芳世已稀，愿君善保坚贞身”，“劲质孤芳”当指画中的菊花，柳亚子借此指代何香凝；1934年的《菊》，经亨颐款题“此花从未随风坠，独殿荒园斗晚葩”，也是指代何香凝。在一件散佚的“菊石图”中，何香凝题诗云：“惟菊与石，品质高清；惟石与菊，天生硬骨。悠悠清泉，娟娟皓月；惟菊与石，品质高洁。” 该图受赠人是宋庆龄。从上述受赠人或款题中可获知，菊花的指代对象为品质高洁的女性，而石头则寓意自我。菊与石，即是何香凝喻指之人与“我”的一种关系。

受寒之友社隐世思想和文人风范潜移默化的影响，何香凝绘画逐渐由初期的多风格艺术面貌过渡到以文人画艺术精神为指归，以隐喻方式抒发情怀，以笔墨线条作为毕生的研究和寄托，这是她这样一位在中国近现代史上集政治活动家及艺术家于一身的女性身份的选择。

(作者单位：何香凝美术馆)

责任编辑：陈春晓

注释：

①经亨颐诗《竹（树人补菊）》，作于1928年，见经亨颐《经亨颐集》，张彬、经晖、林建平编，浙江大学出版社， 2011年，第364页。

②1929年1月9日《新闻报》，转引自王中秀《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年，第212页。

③分别见1929年1月9日《新闻报》、1929年1月14日《申报》、1929年1月19日《新闻报》，转引自王中秀《黄宾虹年谱》，第212-214页。

④1930年6月22日《时代》第二卷第九期，转引自王中秀《黄宾虹年谱》，第254页。

⑤经亨颐作《竹水仙》（照片），何香凝美术馆资料。

⑥经亨颐住所有四处：在春晖中学住所称“长松山房”，在广州东山松岗住所称“松蟀楼”，在天津至美里四号住所称“北海一庐”，南京颐和路住所称“春霜草堂”。见董郁奎《一代师表—经亨颐传》，浙江人民出版社，2007年，第292页。

⑦董郁奎《一代师表—经亨颐传》，第293页。

⑧1929年1月24日《申报》，转引自王中秀《黄宾虹年谱》，第211页。