研究“中国摄影史”需要一个严肃的开端
——【瑞】雅各布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）
重读中国摄影史：从《聚焦：摄影在中国》开始
“当我对中国摄影的写作数量不断增多，便开始考虑能否用‘个案研究’这个方法，以跨越时代的若干案例作为砖石来建构一个历史叙事。”
——巫鸿
《聚焦：摄影在中国》书影，巫鸿著，中国民族摄影艺术出版社，2017年12月出版。巫先生对中国摄影的历史研究之诚恳值得钦佩。他从影像本身出发，通过“影像自身的技术进化”与“影像作为观看者的审美对象”两条路径，分别从创作者与观看者的立场，明确了摄影史在中国展开研究的“核心问题”：摄影史研究的是摄影作品，其中既包括对摄影作品的历史分析，也包括着基于摄影图像本身的阐释—形式分析、审美体验、情境构建。
20世纪的图像学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾指出：“艺术史是对超乎使用价值的人造之物的历史分析与解释。一方面，它与美学、批评、鉴定、欣赏相对立；另一方面又与纯粹的古物研究相对立。”1潘氏的思想使艺术史研究与一般的历史研究加以区分。无独有偶，摄影史的研究也不同于一般的历史研究，而对摄影的态度亦将决定摄影史的特性。2摄影史研究不存在一种全面覆盖其发展各阶段的通论。研究中国摄影史需要一个诚恳而严肃的开端。所谓“诚恳”，在于了解摄影史研究在中国开展的困难：时间距离、心理距离、资料困乏、特殊历史政治背景、摄影与中国艺术和文学的游离关系；所谓“严肃”，则在于从现实的困境出发，探寻研究和书写“中国摄影史”的合理方法。
我们所讨论的“中国摄影史”，本质上是基于摄影（或者就是“西方摄影”）伴随中国自近代至今的历史发展进程中所形成的诸多截面所构建出的一种“中国式”的摄影史个案形态。几乎与西方摄影史的发端同步，摄影在中国历史各阶段的不同切面上反复“聚焦”，进而“框取”出摄影在中国的发展轮廓。因此，就这一点来说，巫鸿先生的著作：《聚焦:摄影在中国》，其英文名称：Zooming In: History of Photography in China，无疑很充分地契合了“中国摄影史”独特的读写思路。而这一读写思路翻模的是中国文化的模型，以及基于本土视觉传统重塑而衍生出的全球化的摄影话语空间。
正如巫先生所指出的，个案研究给予了我们近距离观察多元历史的契机，“将焦点集中在某一特定事件、人物或作品上面,再对历史事实进行仔细检验的基础上进行逻辑性的阐释。”—即所谓的“深描”（thick description）式的学术研究。以此，摄影史在对图像本身的研究之外，还必将与摄影图像所在的社会、经济和政治语境，及其相关的个体人物产生丰富的勾连。个案研究，使当下关乎中国摄影历史的写作进入一个新的阶段。巫先生的这种研究思路，使人联想到另一位卓越的学者卡尔·波普尔（Karl Popper）爵士，波普尔曾就艺术史研究建构出“情境分析”的理论框架，他指出“我们只选择与事先预构的理论相关的事实，尽管一般而言，这样做没错，但如果我们只选择这样的事实来证实、重复我们的理论，那就不对了；科学的方法应当是去找出那些或许能证伪这一理论的事实……不可缺少的不是重新体验而是情境分析。”
《聚焦：摄影在中国》给予我们的另一层启示是，作为人文科学研究组成部分的摄影史，其研究不能完全自足于摄影本身。沿着这个方向，巫先生除强调走进个案分析的方法论之外，也重视在研究中与广阔的跨学科阐释结合，依附于年代框架，将全书分为三个主题单元，实现对摄影在中国发展各阶段的“对焦”，以客观的摄影历史事件与个体为坐标，呈现出“中国摄影”较为清晰的历史纵深范围。从摄影术传入中国至今，延续着科学的基因，历经与中西艺术的纠缠，摄影在中国的发展历史中已融合了科技进步史、艺术史、社会史、文化研究、媒介与传播史的研究视阈，对其解读和研究的方法更是离不开多元的学术视野。从突破专业化壁垒的立场上承认历史的多元取向，进而穿越学科的前沿阵地，《聚焦》一书为“中国摄影史”的研究和书写提供了一个参考样本。正如所有出色的历史书写一样，《聚焦》提供了摄影研究的某些观念，但绝不是理论，“出色的历史没有理论照样可以留存” 。3
《脱影奇观》
没有真正的“中国摄影史”，只有摄影术在中国的传播史
国人对于摄影史论的研究肇始于对西方摄影术的推广与传播活动。1844年，广东人士邹伯奇的光学著作之一《摄影之器记》正式将“绘画暗箱”定名为“摄影之器”（马运增、陈申等编，p11），这或许也是将西语中的Photography转译为中文世界里“摄影”二字的发端。不过，此处的“摄影”，指的是一种记录与传播的技术工具。继19世纪60年代初的洋务运动之后，近代科学技术之门在中国被打开，国内陆续编印出版有关摄影的专著，就这样，系统的西方摄影技术理论被介绍到中国。1873年（同治癸酉），英国医生德贞（Dr. Dudgeon. John Hepburn, 1837-1901）在北京译出华文编次出版《脱影奇观》，成为有记载的在中国出版的第一部摄影术专著。全书木板刻本印刷、大字线装本，分为上、中、下三大卷，书中系统地介绍了银版摄影、卡罗摄影等早期摄影术，在中国首次全面揭开摄影的奥秘。作为一部摄影技术的工具书，为19世纪末摄影术在中国的传播活动起到教科书的作用。
《摄影1839-1937》展览图录 与摄影相关的理论书籍在19世纪末期的中国出现以后，促进了摄影技术在中国的推广和提高。之后，诸如朱葆琛、赵元益等国内人士译编的摄影书籍和读者见面之后，更是开辟出更广阔的传播路径，拓展了摄影的传播范围，尤其是对于中国当时的新一代知识分子，意义更为深远。由此，摄影术作为一门新兴的科学，其传播走上了理论化和规范化的发展道路。
不过，若将“摄影”二字简单指向一种媒介和传播工具，其意义的解读就扁平化了。它更像是一个开阔的文化、历史认知体系。就“摄影”的内部而言，就融合着复杂的机制与深刻的矛盾，因为“摄影”首先具备有效的文献性；其次，它不仅描绘历史，其本身就是历史。
中国摄影出版社在1987年出版了由马运增、陈申、胡志川、钱章表、彭永祥编著的《中国摄影史1840-1937》，其部分初稿早在1937年至1949年就已经完成写作；之后，蒋齐生、舒宗侨、顾棣编著的《中国摄影史1937-1949》于1998年在北京出版。此两卷本（以下简称“红蓝卷本”）以摄影术在中国的传播为开端，依附于中国近现代历史发展的时间轴，全面讨论摄影在中国不同历史时期的发展特点。这套“红蓝卷本”的诞生，无疑称得上是由国人编写的对“中国摄影史”较为完整的开创性研究。
事实上，西方有关“摄影史”的正统研究与书写出现在摄影诞生百年之际，其发轫的动机是鉴赏、收藏、保存、展示，并且这一切都发生在博物馆里。1937年，美国人博蒙特·纽霍（Beaumont Newhall）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）策划了名为《摄影1839-1937》的展览，使MoMA成为最早以“展览”方式研究摄影史的机构，此展不仅在博物馆史上首次将摄影与绘画、雕塑视为平等研究对象，也第一次赋予摄影内部以美学诠释的合法性。以此为开端，摄影史从科技史转而进入美术史的视野，该展同名图录于1937年同步发行，之后历经扩充和修订，至1982年已先后发行五个版本，是摄影史上首部获得美学价值认同的著作。于是，西方世界认识到摄影的艺术价值，并以此倍受鼓舞，激发出摄影图像同时赋予人类的美与良知。
此外，西方有关摄影史的研究和书写，还离不开欧洲大陆美术史学研究发展至20世纪的丰盛成果，其形式上大致包括从对摄影技术发展史的编年式梳理；依据现代艺术的美学原理对其进行形式主义的分析性写作；诸如罗列大师及其作品的“名人传”式的传记型著作；以及如今让摄影史从20世纪“新美术史”的研究方法中吸取经验，使其与其它学科相融合的跨学科式的研究及写作方式。如此，西方摄影史研究的方法路径可以从西方的美术史框架中汲取充足养料。
然而，对于中国而言，摄影首先是政治问题。“鸦片战争是摄影术侵入中国的引路人”。4摄影术在中国的最早出现，或照片中最早出现中国人，都是西方世界用于捕捉异族文明的认知路径，摄影术和摄影图像在此充当了“向导”（这一点在今天诸如泰瑞·贝内特（Terry Bennett）等西方学者的著作中有所体现）。此外，摄影术及其图像之所以能够在中国出现，还源自对某些历史事件的佐证，充当“证人”。
比较而言，摄影在西方以科学进步肇始，又因艺术鉴赏需求得以展览、收藏、推广；摄影在中国的出现则以文明窥视为动力，并以宣传教化为主要目的，这是两者在文化语境、社会机制、历史国情上的不同。此外，摄影在中国发轫的历史情境与中国本土的传统文化语境间也存在脱节。诚然，中国的小孔成像原理历经了战国、汉代、北魏、明代的发展，直至明清时期制造出光学器具兴办了不少工厂，但是这些前人的科学成果并没有在中国不同历史时期的社会阶层间得到基本普及和传播。以至1844年法国海关官员于勒·埃及尔（Jules Itier）带着他的银版摄影术来到中国的时候，上到文武百官下到黎民百姓都对制造出照片的机器为何物一无所知。如此，无论是小孔成像，还是中国的本土文化传统与审美观照，都无法构成摄影在19世纪40年代进入中国的必然条件。
当然，在此无意将“摄影在西方”与“摄影在中国”的历史发展进行一番文化上的高低之分，只是藉此思考“摄影史”在中国的研究如何开展。所谓“中国摄影史”的研究，围绕的是摄影在中国的发展历史，并还需在这一研究中融合中国的文化语境、艺术传统、社会机制、地理民俗、历史国情，以此展开对摄影在中国发展过程中的媒介特性、形式美学和传播方式及意义的分析。
朱理·米什莱（Jules Michelet，1798—1874）在他1846的《人民》一书中曾将历史的目标明确为“复活”（resurrection）。5任何一种历史的研究与书写都是一种智性活动，与往昔相关，并且其宗旨是通过往昔来理解世界，就这一点来说，摄影史研究义不容辞地担负着令往昔“复活”的使命。但是，这种“复活”不以一般的理论框架和通论为基础。因此，“中国摄影史”研究的开展需要明确这一严肃的开端，它是推论性的，而非经验性的。正如德罗伊森（J. G. Droysen）所言：“唯有求索的先见，即研究的洞察力，才能让历史事件重获新生，并且让光明重新照亮安然空无的往昔。”6
作者系浙江传媒学院讲师，中国美术学院艺术史系博士研究生在读。
澳门的庙宇，1844年，银版照片 摄影：于勒·埃及尔参考文献：
曹意强著，《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年
巫鸿著，《聚焦：摄影在中国》，中国民族摄影艺术出版社，2018年
南无哀著，《东方照相机：近代以来西方重要摄影家在中国》，三联书店，2016
马运增、 陈申、胡志川、 钱章表、彭永祥编，《中国摄影史1840-1937》，中国摄影出版社，1987年
注释：
1【美】欧文·潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual Arts，Erwin Panofsky）企鹅丛书，第369页。
2 见笔者拙作《摄影的文献性及其历史研究方法》，《新美术》，2017年12月。
3 引自【英】弗兰茨·哈斯克尔（Francis Haskell）教授致曹意强教授的一封信，1992年5月29日。
4 南无哀，《东方照相机：近代以来西方重要摄影家在中国》，第1页。
5【美】大卫·卡罗尔（David Carroll）, 《朱理·米什莱思想中人民审美超验与民族身份的艺术性》（The Art of the People Aesthetic Transcendence and National Identity in Jules Michelet），选自《籍由艺术审美中介与全球现代性的思考》（Thinking Through Art Aesthetic Agency and Global Modernity）第二十五卷第一篇，1998年春出版，第19页。
6【德】约翰·居斯塔夫·德罗伊森（J. G. Droysen），《历史的基本原理》，第11页。
责任编辑／杨梦娇