于坚：让词的光辉，洞彻事物
诗人于坚在昆明麦田书店。持续写作40多年的他，不曾离开这座城市（杨建忠 摄/非凡酱工作室）“他包含了先锋的一面以及保守的一面，包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。”餐桌旁的局外人
先是细密的雨水，随后而来的是辐射整个高原的强烈日光。这是5月初雨季到来之前，昆明最为典型的天气。像往常一样，于坚喜欢将见面的地点约在钱局街白云巷的塞林格咖啡馆，我后来才知道，这片区域正是老昆明所剩的最后的街区。不远处的西仓坡6号，是诗人闻一多当年在西南联大任教时的故居和遇难处，再过去就是云南大学和在西南联大旧址上建起的云南师范大学，后者也是于坚任教的地方。
于坚始终没有离开过这座他出生的城市。光阴中不断变迁的城市与街区，往往能触动他的记忆与灵感。很多年来，于坚便住在附近的一座楼上，那也是无数次出现在他诗文中的地方：“在这个有明清式古老建筑与法国式黄房子，有梧桐树、桉树、马车、落日与无数小巷的乡村式城市中，我思考从革命到反革命，从日常人生到上帝之类的问题，孤独地写作。”按照于坚惯常的表达，城市的面貌正在逐渐抹去那些弥足珍贵的日常细节，变得千篇一律。他在十多年前搬到了距此有一个小时车程的滇池边上。
聊天从身体开始，由于2岁多时感染了急性肺炎，过量的链霉素注射影响到于坚的听力。尽管靠着助听器，他的听力已恢复到90%，但仍然无法听到表、蚊子、雨滴和落叶等细微的声音，但对于一个诗人来说，这也并非绝无好处：“这个世界无论怎么喧嚣，对我来说都是一样的，这让我成为偏于冥想的那种人。我和世界之间总有一种不真实的感觉。因为别人听见的世界我听不见，他们说出来的世界对我来说，有种超现实的感觉。”
于坚成长的年代，正是一个喧嚣的年代。1966年，在他读小学五年级时，“文化大革命”爆发了。学校三年没有上课，忙于“革命”的大人们一下子忘记了他们，一群调皮捣蛋的孩子跟在后面看热闹，你批斗我，我批斗你，从火堆里抢他们烧的邮票、画片。这种旁观者、局外人的身份，于坚后来将之概括为“站在餐桌旁的一代”：出生于20世纪50年代中期到60年代中期，在“文革”时期处于童年和少年的这些人，也是姜文的电影《阳光灿烂的日子》、王朔的小说所描写的那些人。
那种像盐和胡椒一样撒入生活的恐惧，从最初的游戏，慢慢深入每个人的生活中。对于坚来说，如影随形的还有听力障碍带给他的敏感与屈辱。1970年，16岁的于坚在读了一年中学后，被分配到位于城市北郊的昆明煤机厂当了工人。工厂分配给他的工种是铆工，当他向领导申诉自己听力不好，希望换个声音不那么响的工作时，领导告诉他：“听不见正好干这工作。”就在这个工厂，于坚老老实实当了10年铆工。在他的回忆中，那些像19世纪狄更斯小说中的工厂车间，“天车吊着巨大的钢板，在你头上飞来飞去，有时链子断了，钢板就会砸下来。有时候电炉会爆炸，我写过一首诗《罗家生》，里面的主人公，头被炸开那么宽的口子”。
非人道的东西带给于坚一种内在的生理性恐惧：“为什么这个世界总是不耐烦？为什么不愿意说得大声一点？为什么不说两遍？”只是，在那样的环境中，1973年的于坚，为何突然写起诗来？
在多个场合的叙述中，于坚都会提到17岁时去父亲下放的村庄探望他的一段经历。在生产队的谷仓里，他发现了一本60年代印给干部学习的古典诗歌小册子，在返回昆明的卡车车厢里，便开始默诵那些让他激动不已的李白、杜甫的诗篇，并很快找到父亲留在家中的一本《诗韵新编》，开始学写古诗。然而，恰恰是那个黑暗的车间， 让于坚有了写作新诗的氛围，以及日后对客观、具体的诗歌美学的把握。没用多久，这个煤机厂青工的诗名，已经传入云南大学，为更多人所知。
与黑暗的车间相比，那个年代的工厂，还有着今天难以想象的文学氛围。原因在于，在农村之外，还有零星的知识分子被下放到工厂。在昆明煤机厂，有著名的芭蕾舞演员、电影演员，还有资本家、工程师，这些人实际上都成了于坚的老师。工厂被一直延伸到山脚的稻田所包围，秋天经常有农民赶着马车从旁边的河边路过，每天晚上，还能听到延安时期的女干部弹奏的风琴声。据说，这位在北京工作的干部因为弄丢了一张两毛七的票据，被划成“右派”，和丈夫一起被下放到煤机厂工作。
一次，于坚从大街上一位神色慌张的男子手中，花3元高价买来一本泰戈尔的《飞鸟集》，马上拿给工厂的好朋友秘密传阅。后来大家还一起偷用工厂的纸和油印机印了11本，印完之后立即烧毁蜡版。1974年的一天，中午下班以后，于坚被铆工陈实悄悄拉到车间僻静处，只见对方从怀里掏出一张皱巴巴的信签纸，上面抄着一首并不完整的《相信未来》，直到20多年后，他才在北京见到诗的作者食指。
诗意与残忍并存。工厂经常有“造反派”得意洋洋地告诉于坚，怎样在武斗中把人藏在大卡车下用枪打死。空气式的恐惧，反而带给他一种写作的快感：越是害怕，越是要写。工厂生活，让他后来在阅读罗伯·格里耶时，迅速捕捉到早年共同经历带来的写作特质：像游标卡尺一样精确，冷冰冰地呈现世界。“烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班。”据说山西老诗人冈夫读到于坚写于1982年的这首《罗家生》时，竟热泪盈眶。而在一篇创作谈中，于坚曾反复推敲其中一句“在他的箱子里，搜出一条领带”究竟该用“领带”还是“皮鞋”，后来由于亲眼所见因拥有一条领带而犯罪的事例，才选了更能代表某种时代积淀的“领带”。
外省的“他们”
于坚喜欢用外省来称呼北京以外的诗歌写作群体。显然，这是一个更常出现在19世纪欧洲文学中对巴黎之外地区的称呼。考虑到80年代那代人普遍的世界文学阅读图景，也许这并不奇怪。于坚将那代读者称为专业读者，他甚至对我说：“这是一个世界文学最基本的传统，没有这些东西作为基础，怎么写作？我现在开一个书单出来，和卡夫卡开的书单差别不大。”
对于坚来说，外省透露出的雄心，同时指向传统与后来的文坛。一方面，他会经常想自己的诗与李白、杜甫、苏轼之间的距离，而“外省”这个词，在中国传统中相对于长安。诗人都要跑到长安，长安是一个肯定天才的地方。另一方面，这与当年中国文学的畸形出口有关：要么到北京生存，要么在外省等死。
“我这种人，在青年时代就比较傲慢，雄心勃勃，非常不喜欢北京的这种话语权，特别喜欢强调外省。”作为在外省的黑暗中被埋没的天才，于坚讲了一个例子：“贵州的黄翔，当时压抑到什么程度？1986年我去北京，他带了一些人跑到北京。在《诗刊》编辑部办公室的楼道里，几个人从挎包中‘哗’地掏出一块红色布条，上面写着‘中国诗歌天体星团’。”
类似的压抑感，于坚在世纪末的“盘峰诗会”前夕也有感受。1998年程光炜编选的一本诗歌选集《岁月的遗照》，将聚集在北京的一批“知识分子”写作群体视为照亮黎明的明灯，并使用了“清场”一词，引发了于坚的不满。很快，知识分子/民间、北方/南方、北京/外省、硬/软等诸多二项对立被炮制出来，深刻影响了日后的诗歌界。
然而，这里需要说明的是，日后的分裂者，首先共同分享了80年代的文化与诗歌氛围。这一点，即使在遥远的边城昆明，也不例外。
1979年初春的一天，于坚路过昆明市中心的百货大楼时，发现在省医药公司人头攒动的灰色外墙前，贴着一份拆散了的油印刊物《地火》。他快速浏览了一遍上面那些描写人生、爱情的小说和诗歌，激动难耐，很快照着地址找了过去。
隔着咖啡馆的玻璃，于坚给我指了指，后面已被拆迁的云南省图书馆，当年《地火》编辑部就在省图书馆职工石安达的宿舍。多年之后，他依然记得那份渴求同道的急迫心情：“我走在银桦大道上，兴奋、害怕，想象着那里有一个左拉发起的‘梅塘夜话’或者赫尔岑家里的文学沙龙，想象着那些长得像普希金或者莱蒙托夫的面孔。”几天之后，于坚带着他的一首诗歌《不满》，第一次在一个20多人的小房间里朗诵。朗诵完后，响起了暴风雨般的掌声，有人甚至激动地对他说：“你是我们云南的莱蒙托夫。”
1980年，等于坚历经艰难、考入云南大学中文系时，已经有人为学生刊物《犁》向他约稿了。很快，新的文学沙龙又在1978级学生、后来的纪录片导演吴文光家找到据点，这就是后来的尚义街六号。在吴文光那个独立的小房间里，一群人“从1980年开始，大概有5年左右，天天在那里讨论文学，朗诵诗，争论彼此的作品”。
这段相互砥砺与温暖的时光，对于尚未得到更多发表机会的于坚来说，至为重要。这些人都被于坚以一种纪实而调侃的口吻，写入1985年6月的《尚义街六号》中。那时他的自画像是：“于坚还没有成名/每回都被教训/在一张旧报纸上/他写下许多意味深长的笔名。”在于坚看来，这首作品能在当年的《诗刊》发表，简直是一个奇迹。由于以前的作品少有这类对普通人日常生活的写实描述，引发的震动可想而知。
不过于坚并不孤单。与此同时，一批在四川、南京、上海的诗歌写作者，由于趣味相投，将很快掀起一场针对北岛为首的“今天派”美学趣味的诗歌运动。与日后文学史叙述中形成的较为宽泛的代际划分概念不同，“非非派”的主将之一杨黎更愿意采用狭义的“第三代人”概念：“第三代人，实际上指上世纪80年代中前期开始的一场独立的诗歌运动，这项运动包含了具体的内容，就是口语化，反崇高、反英雄，追求日常经验、日常生活。说到底，它就是以他们、莽汉、非非这三个流派为主的诗歌运动。”
在于坚写作《作品某某号》《尚义街六号》等作品时，韩东也写下了《有关大雁塔》《你见过大海》等趣味相投的作品。在两人于1986年去太原参加第六届青春诗会，第一次见面前，已有大量的书信往来，1985年诞生的民刊《他们》正是这样书信往来的结果。韩东在电话中，向我描述了最初的那种投契：“我们前面就是北岛他们‘今天派’，当时意象诗比较流行，意象比较优美、晦涩。于坚直接用叙述性的语言去写作，对我们这代人好像是一种不谋而合的感觉。”
上世纪90年代在昆明家中的于坚，那时的他还没有确立后来标志性的光头造型为了与之前的民刊拉开距离，《他们》没有明确的发刊词，第一期列名的主编则是没有任何作品、更多承担刊务的付立。创刊号目录前还有一首诗，以一种游戏的方式，用一句话介绍一个诗人，例如“南京的韩东有钱上得了赌场往后全凭运气”“昆明于坚一辈子的奋斗就是想装得像个人”等等。
从1985到1995年，《他们》一共出了9期，完全由同人出资联合创办。据于坚回忆，在编第六期稿件时，由于与韩东意见分歧，“我当时倾向办少数同人的刊物，保证质量，更纯粹，而韩东想尽可能多地扶植新人”，此后逐渐淡出《他们》。
与于坚相比，韩东无疑是一个生性更为散淡的人，他更愿意把《他们》视为一个松散的文学沙龙与创作园地。在他看来，流派性的紧密团体，固然有利于登堂入室，但也有画地为牢之虞。尽管如此，在洪子诚等新诗史研究者看来，《他们》仍展现出某种较为一致的诗学路向：“‘回到诗歌本身’‘回到个人’，对个体的生命形式和日常生活的强调，对观念、理论的干预的警惕，将个人与现实生活所建立的‘真实’联系作为写作的前提，以及语言上对于‘日常口语’的重视。”
“于坚的想法很简单，概括为几句话：日常性，反对隐喻，语感。”杨黎说。就像“诗到语言为止”这样一句强调诗歌语言意识的常识，成为日后韩东身上的标签一样，“拒绝隐喻”这一带有绝对意味的说法，也成为于坚最为响亮的诗学主张。
于坚对此有过回忆：“‘文革’时期思想被严密控制，控制思想的捷径就是控制语言。对任何一个词，人们都要琢磨审核它的含义、隐喻、象征。大海代表人民，太阳、北斗星代表领袖，东风代表人民的力量，苍蝇、毒草代表敌人等等。如果一首诗的隐喻被往反动消极方面解释，作者就麻烦了……我为什么后来提出‘拒绝隐喻’，与那个时代令我刻骨铭心的语言环境有很大关系。”
给存在一个交代
于坚很喜欢土耳其作家帕慕克的一句话：“在我们遥远的故乡，在世界的阴影部分，还充满着生活的细节。”对细节的迷恋，似乎与他爱好摄影有关。在厚厚的五卷本《于坚集》中，配图清一色采用了于坚拍摄的昆明、云南等地的生活细节，有时候是一条标语，有时候是一扇破旧的门，有时候则是凑成一圈的船尾。在昆明翠湖旁拍摄的一张色彩斑驳的树皮图片背后，于坚写道：“我们的教育强调的是只注意有意义的事物，只做有意义的事情，我们害怕平庸，害怕毫无意义。对世界的许多部分视而不见，一只苍蝇的背、一个邮箱的表面、一根钉在某处墙壁上的钉子、一朵正午飘过高处的看不出什么的云，它没有穿着马雅可夫斯基的裤子……”
听力受损的于坚，确乎更多的是用看，进入这个世界的内部。他确实注意到了一根钉在某处墙壁上的钉子，在诗歌《一枚穿过天空的钉子》中，于坚写道：“一直为帽子所遮蔽 直到有一天/帽子腐烂 落下 它才从墙壁上突出/那个多年之前 把它敲进墙壁的动作/似乎刚刚停止 微小而静止的金属/露在墙壁上的秃顶正穿过阳光/进入它从未具备的锋利。”
将细节上升到本体的高度，便自然会引起诗人对存在本身的关注，况且于坚本人在80年代便深受现象学、存在主义的影响。作为一个野心勃勃的家伙（韩东语），于坚希望达到的层面是“我的诗就是事实本身”。
1992年写完的长诗《0档案》，在于坚心目中，是一部他个人面对一个时代发言的作品。《0档案》拥有整饬的结构，一看就是花费心思的作品，将惠特曼“列举式”的诗风，发扬到了极致。将一个人从出生、成长、恋爱、日常生活的所有细节，压缩成一张表格卡片式的存在。有趣的是，读到“籍贯 有一个美丽的地方/年龄 三十功名尘与土/家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋/职业 天生我才必有用/工资 小菜一碟 何足挂齿”这样的句子时，会让人一下子想到填毕业纪念册上表格时同学们带有戏谑的写法。
对于《0档案》密集名词带来的形式上的毁灭感，于坚并非没有自觉。他曾回忆这一痛苦的写作过程：“1992年我写作《0档案》，这首长诗是我写作经历中最痛苦的经历，在现存的语言秩序与我创造的‘说法’之间，我陷入巨大的矛盾，我常体验到庞大的总体话语包围中无法突围的绝望，我几次想把诗稿烧掉，返回已被当代美学确认为‘诗’的模式中去……”诗稿写完后，于坚自称两个月不敢重读它，由于害怕失掉自信力。
后来，于坚把这首长诗打印了10份，分给朋友看。这些朋友里，其中一位就是中国实验话剧的先行者牟森。多年之后，牟森回忆看到这首长诗的感受：“我还记得第一次看这首长诗的感觉，是很‘装置’化的。那时候我迷恋装置艺术，我喜欢的装置作品都是禅宗意义的，一些东西并列在一起，成为另外一个东西。并列在一起的那些东西都是可以说清的，而成为的那个东西是说不清楚的。指向丰富，但是只可意会，不可言传。长诗《0档案》就是这样的。我印象中最强烈的是其中‘物品清单’那部分，那种排列感、堆积感、冷静感、压迫感、熟悉感、陌生感、重量感。我是一个喜欢大东西的人，长诗《0档案》对我来说，就是一个大东西。”
牟森当时接到比利时布鲁塞尔国际艺术节艺术总监弗雷伊·雷森（Frie Leysen）的邀请，为艺术节排一出只有三个演员的戏，《0档案》就这样进入了他的视野。1994年5月8日，戏剧《0档案》在比利时上演，在欧洲受到广泛关注与好评。
谈及这部作品，如今的于坚已没有当年的忐忑：“他们（欧洲媒体）说就是卡夫卡式的作品，我觉得是对的。但是中国评论界说起这首诗，总是说它是一个语言的什么什么，不是，它是一个对存在的交代。”
退回自己的房间
很大程度上，因为新世纪以来于坚对于传统的不断强调，让他当年的诗歌战友杨黎与韩东，对他有所不满。
由于过于熟悉，几人之间的交锋也不留情面。韩东一度在文章中批评他成为“迷雾的制造者”。两三年前，在于坚的一个摄影作品研讨会上，杨黎公开表示于坚是80年代以来现代诗歌写作的集大成者，但也同时呈现出一种复杂性：包含了先锋的一面以及保守的一面，包含了敏锐的一面以及糊涂的一面。“他的话基本上没有逻辑性。很简单，回到过去，你告诉我过去在哪儿？我经常跟他开玩笑，我说好，我们跟着你回到过去，那么，漫长的5000年，你叫我回到宋朝还是回到魏晋，还是回到春秋？他茫然，他会嘿嘿地笑，咧着他的大嘴巴。”杨黎说。
面对我同样的追问，于坚不紧不慢地说：“他们回到的那个传统，我觉得是一个修辞的传统。而我说的传统是什么？是‘仁者人也’这种传统。‘仁’这个字在‘文革’以后成为一个伪善的字，因为你自身在完全不仁的环境，我要先回到那种对人尊重的传统中去，这才是中国文明最伟大的真正的传统。”
在他看来，上世纪80年代杨炼等人风靡一时的文化史诗，不过是将古代的修辞方式用现代的方式再呈现出来，不是对中国传统的真正反思。只是，我更愿意把于坚的努力看成是一种理想，一种试图通过擦拭语言复活传统的尝试。在1996年10月写出的诗歌《事件·挖掘》中，于坚显然从对诗人希尼的阅读中受到启发，将写作比喻为刨出黑暗中的马铃薯。目睹窗外一个建筑工擦拭玻璃的动作，诗人产生了一种宿命式的写作理想：“像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块/他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽/就像我的工作 在一群陈腔滥调中/取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮/让词的光辉 洞彻事物。”
面对90年代之后诗歌在当代文化秩序中的不断跌落，于坚守卫诗歌的嗓门似乎最为高亢。他视诗歌为重器，喜爱从李白的“汉下白登道，胡窥青海湾”，到俄罗斯诗人血液中流淌的土地情结，希望被人评价为一个祖国诗人：一个在中国这片土地上能够产生的诗人。
“诗人在这片土地上，应该是这个部落最古老的巫师，通过他的写作，使这个部落与诸神保持某种联系，使别的部落因为你这个部落的图腾不敢轻视你。”
显然，于坚并没有疯狂。在他看来，这个巫师已经退回到诗人自己的小房间。你可以在你的房间作法，在自己身上反抗时代，而这个房间，却有望在未来某个时刻，再次连接成一个丰富无比的生活空间，一个社会。
“诗人在这片土地上，应该是这个部落最古老的巫师，通过他的写作，使这个部落与诸神保持某种联系，使别的部落因为你这个部落的图腾不敢轻视你。”