“笔墨情，林泉境”：论明代园林画与私家园林构图中的节奏共生性

作者:高扬元　黄雪萌　Gao Yangyuan Huang Xuemeng

Feelings for Brush-Ink, and Environment with Forests and Springs—The Symbiosis of the Layout Rhythm of Landscape Paintings and Gardens in Ming Dynasty

摘要：随着明代古典园林发展至高峰，园林绘画也顺势而生蓬勃发展。绘画构图与园林布局皆需要协调好艺术作品的外在形式节奏与创作者内在情感节奏，才能使创作者与受众在美感与情感上达到共鸣。立足于园林画与园林发展的共生关系基础上，进一步探讨园林画与私家园林在构图布局中视觉节奏、空间节奏方面的共性。

关键词：风景园林；明代园林画；私家园林；视觉节奏；空间节奏；对比研究

文章编号：1000-6664(2018)04-0118-05

中图分类号：TU 986

文献标志码：A

收稿日期：2016-05-10

修回日期：2017-11-19

基金项目：重庆市社科规划项目(编号2014YBYS101)阶段性研究成果资助

Abstract: With the development of classical gardens in Ming Dynasty reached its peak, landscape paintings also took advantage of the opportunity to flourish. In order to create art works of harmony and unity and reach a chord in aesthetics and emotion between the creators and the viewers, it is necessary to coordinate the external form and the inner feelings. Based on the symbiotic development of paintings and gardens, this essay further explores Ming Dynasty when garden art development reached its peak, and the commonalities of visual and spatial rhythm of landscape painting and garden layout.

Key words: landscape architecture; Ming Dynasty landscape painting; private garden; visual rhythm; spatial rhythm; comparative study

明代中国古典园林艺术发展至高峰，受到同时期高度成熟的文人画创作观念影响，造园手法汲取大量文人山水画创作理念，呈现独特的文人审美倾向，2种艺术的发展可谓同根同源。学术界对山水画与园林创作共性问题的研究从不间断，对研究综述的回顾可以进一步思考对此问题仍可以有哪些新的探讨空间。

目前学术界对园林绘画与园林创作共性关系的探讨主要集中在以下几个层面。首先是以古代绘画与园林创作在美学维度上的相似性进行研究，但研究对象主要集中在山水画形式上，例如《中国古代画作与园林的关系研究——以九座苏州园林为例》中探讨了更大范畴的山水画与苏州当地园林在美学上“矛盾并置”的相似性[1]；《中国园林的山水画情怀》中提出“道法自然”为两者共同追求的美学意境[2]；《试论“以画入园”在中国古代文人写意山水园中的体现》主要从“入画”审美标准谈其如何影响园林的创作[3]；较前沿的研究是《中国园林中“如画”欣赏与营造的历史发展及形式关注》，作者梳理了“如画观”在园林欣赏与营造中的历史发展[4]。

另一方面是研究绘画形式与园林设计手法的呼应关系，例如在《基于中国绘画画幅形式下古典园林框景的研究》一文中对比分析了绘画形式与框景手法之间的相似性[5]；《从山水画看风景园林设计》一文中对山水画与园林创作共有的构图形式“意在笔先”“经营位置”“小中见大”进行对比分析[6]。

从研究的回顾中，可以发现园林画与园林创作之间的对比分析研究案例较少，尤其是园林画作为一种带有较强纪实性质的绘画题材与山水画在创作意图上有所区别。园林画与园林创作在基于共有的审美体系下，如何将矛盾对立的创作手法体现在绘画构图与空间布局中，园林画与园林实景之间在表达上如何转换等问题仍有进一步讨论的余地。笔者在基于前人研究成果上，通过“园林画”这一区别于“传统山水画”而带有对园林纪实描绘特征的题材，窥探作画者与造园人如何对同一审美对象，通过视觉与空间组织手法带给受众在视知觉上的节奏体验。

1 视觉节奏的共生性

明代园林画与造园实践的创作者，皆对作品的视觉节奏有强烈的把控。山水画构图理论在园林画与园林实践中得到了深化与拓展。《园冶》将造园中的视线引导手法归纳为：“远借”“邻借”“仰借”“俯借”[7]，以指导造园者如何创作“步移景异”的动态视觉效果。绘画与造园理论中对作品视觉效果的掌握，正是通过运用重复性的对立视觉节奏达成。

1.1 俯仰远近

册页画是明代园林绘画构图形式之一，它的特殊性在于打破了手卷园林画对园林描述的连续性单一视角。在一幅完整的册页园林画中，作画者在不同时空下对园林的观察角度与视点被册页画以非线性的叙事关系组织起来，作画者从大范围的园林取景转而为更拟仿主观体验视角的侧面入手，所绘对象的取舍也体现作者对园内景点的喜好。

在《西林三十二景图》册页中，作者张复对西林园各个景点的描述，分别采用鸟瞰雪舲、远眺山景、近观素波亭、低视荣木轩和鹤径等一系列视点有高有低的角度来综合呈现。作者对西林园的记录并不严格按照游园的时空脉络进行，也并不以像手卷画俯瞰全景的单一视角来阐述，而是模拟了作者真实观园过程中体验到的视角交错变化体验。例如对息矶的近距离特写，让观者能更清楚地观察西林园景点细节。宋懋晋所作《寄畅园五十景》册页中，同样以综合多元的视点还原了真实体验园林中丰富的视线变化关系：俯视知鱼栏、近乎仰视凌虚阁、远观涵碧亭、特写石丈等对园林不同取景角度的处理，能令观赏册页画的观者随着册页的翻阅如置身于园内不同海拔处，观察园内各个角度的景观节点(图1)。册页画中变化的构图视角再现了作者真实游园中所获得的视觉体验。册页画视点的丰富离不开真实观察对象的特质，这反映出明代同时期的园林作品中已富含层次丰富的视觉关系。

对应于明代的园林创作实践，据王稚登《寄畅园记》文本中对当时寄畅园实景游览过程的记述：“往南便是三层的‘凌虚阁’高出林梢，可俯瞰全园之景。再折而西，跨涧过桥登假山上的‘卧云堂’，旁有小楼‘邻梵’，登之可数寺中游人，循径往西北为‘含贞斋’，阶下一古松。[8]”可见，明代寄畅园实景中的布局已经十分讲究对游览视线节奏关系的组织，利用人工或自然所筑地形的错落高低，引导游人视线从“俯视、仰视、再俯视”“近观、远眺、再近观”所形成重复性的视觉节奏(图2)。对应修复平面图与目前依原址修缮后的实景，仍能感受到这一高低错落的视觉节奏转变关系(图3~5)。

图1 寄畅园五十景(引自http://www.dili360.com/ch/article/p5396a9969ce6e05. htm)

图2 明代寄畅园复原图——视点节奏分析图(改绘自参考文献[9])

图3 从最高处凌虚阁向西俯瞰御碑亭(引自https://ssl.panoramio.com/ photo/72486176?tag=ChinaJiangsu)

图4 从镜池仰视明代园内最高建筑凌虚阁(引自http://www.yododo.com/area/guide/014A367113B403C7FF8080814A3 57DFC)

图5 从水池平视知鱼栏远眺龙光塔(引自http://www.quanjing.com/imgbuy/ph1937-p02008.html)1.2 开合藏露

视点重复性的高低能制造“俯仰远近”的视觉节奏变化，而视点重复性的开合则能达到“开合藏露”的视觉节奏。彭一刚在《中国古典园林分析》中提到：“藏是为了更好地露，露本身便带有强烈的暗示作用。使人们能够循着一定的方向与途径发现景之所在处。[10]”造园人在对园林入口做处理时，通常欲露先藏，以吸引游人能顺着“悬念”探索下一个空间。当游人从一个视线相对封闭的空间转换到视野开阔的空间时，能达到“豁然开朗”的视觉感受，从而在内心产生新鲜与奇异感。受到园林实景创作的影响，“藏露隐显”的视觉节奏也穿插在园林绘画构图形式中。

园林画通过绘画形式引导观画者的视线走向，如明·文徵明《为槐雨先生作园亭图》园林画中，因为竖轴画形式的局限，画面所要表达的形象不能类似手卷画进行全貌的描绘与展现，于是作画者将想要表达的景点通过“显露边角”的方式予以暗示，以物象的“半隐半现”作为线索来暗示观画者的视线走向。因为画幅空间的有限性，文徵明并非严格按照真实园林对象的布局记录，而是将自己对园林的主观印象与个人喜好经过画面关系的组织与加工，将多处不同园林空间内的景观元素并置在同一幅竖轴画面空间中。例如远处隐匿在树林中显露顶层的楼阁，画面右上角仅露出屋檐的建筑，近景处若隐若现的假山、半遮半掩的建筑与拱桥(图6)。隐匿的部分不仅暗示了景点空间的存在，也巧妙地回避了众多形象在同一画面空间中填塞所造成的拥堵。同时画面形象中被隐藏的空间还能凸显出画面的深远，例如郭熙曾谈道：“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。[11]”在画面中作者将一部分水域的流向隐藏在树林中或延伸到画框外，却反倒给予观者对整个空间更多的想象力，也避免了画面形象一览无余所失去的意境。

在园林实景空间中，隐匿的景点不仅能引导游览者的游览路径，形成障景的景物还能对整体空间起到划分的作用。例如狮子林中作为隐匿在石林中的建筑卧云阁，通过显露边角从远处吸引游客到此一览，曲折的石林作为引导路径，半隐半现使景点与景点之间视线可互相渗透，从而极大地增强了空间的层次感，在有限的空间内增加了视觉上的景深，尽管实际距离不变，但给人心理距离似乎要远得多(图7)。巧妙的藏景还可以创造出空间的深远感，将有限的空间在心理感受上扩大了。

图6 为槐雨先生作园亭图[9]

图7 石林中的卧云阁(引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a9868f30100y94r.html)

图8 勺园祓禊图[9]2 空间节奏的共生性

园林画与园林创作除了对视觉节奏有许多共性要求，在对空间节奏的处理上也有诸多共通性。对比型的空间节奏规律被造园人巧妙地挪用至园林创作中，成为园林作品具备动态韵律的关键。

2.1 主次大小

在园林绘画的平面空间中，构成画面单元形态的物象在面积大小的对比中，会使各自的属性特征愈发明显，面积大小带给人的心理感受也决定了其视觉吸引力的高低，如同18世纪研究艺术形式美规律的荷加兹(William Hogarth)所谈：“尺寸大的形体，即使外形并不好看，由于它形体大，也会吸引我们的注意，引起我们的赞美。[12]”画分宾主，对应园林立体空间，其布局亦注重空间中主次大小的区分，体量最大的空间即成为更具有视觉冲击力与震撼感的空间。

在明·吴彬绘《勺园祓禊图》手卷画中主体建筑群主要集中在第二段，其中主要景点与建筑几乎占据了整个画幅空间的1/3(图8)。从复原平面图中也可以看出画面空间的比重关系，对比画面空间中建筑与景点在整个平面构图中所占据的面积大小，第二段画幅中的形象内容在整体画幅中明显占据更大比例(图9)。根据高居翰(James Cahill)在研究园林画时提出的观点：“平面体量即面积，其节奏规律与立体体量是相同的。与立体体量不同的是，平面体量不是从对象的实际尺寸而是从对象与画框之间的比例体现出来的。[10]”因此主体建筑群在整幅画面空间中的比例较大，自然更能成为整幅画面中的视觉焦点。

“主次大小”这一空间布局中的矛盾对立因素在园林实景中也能明显找到对照。虽然狮子林后期已经历了不断地修缮与扩建，已经不再是明代初建时的面貌，但是通过追溯其在明代时建筑的大体位置与整体布局，用空间体量大小的对比来凸显园内重要空间的手法仍然可见。从鸟瞰图(图10)中可知，主要空间组合明显比次要空间在整体空间体量对比中更凸出，更能成为园中重点景区。次要空间因体量占据较小，在视觉上不及主要空间给予人的视觉冲击力更强。

2.2 疏密虚实

中国绘画历来注重对画面的章法布局要疏密相宜，忌讳对画面空间的划分过于平均，处处着墨，均衡施力反倒失去画面中心。

按照巫鸿对阅读手卷画方式的研究：“在观画方式上最大特点便是手卷的创作与阅读是在时间和空间中同时展开，这个基本特征也决定了手卷画拥有更开放性的构图与固定的观看距离。[13]”因此当作画者在创作一幅手卷式的园林画时，他将要考虑到如何在线性空间序列中制造出松弛有度的视觉节奏，以满足观者连续性视点在画幅中移动时充满乐趣而不会感到疲倦。仇英的手卷《独乐园图》中，对画面疏密节奏的组织是通过对物象量的增减与质的精细来把控。按该幅手卷画的阅读顺序，先后出现了8个连续景点。主要景点之间被作者有意识地留有描绘较少、布局空旷的画面空间，而把主要笔力都集中在重要景点的刻画上(图11~14)。例如作为全卷画面高潮的景点“浇花亭”，作者细致地描绘了该处建筑物的样貌、园圃的种植、四周人物的动态，该处形象用笔精致、细节丰富，因此在整个画面中最引人注目(图13)。但紧随“浇花亭”下一个段落出现的画面却显露凋敝气息，只以轻描淡写勾勒的远山作为画面的“结束语”(图14)。2段画面空间在对比中，一紧一松，一密一疏之间，孰轻孰重，观者一目了然。除了刻画的精细与粗放能够使画面张弛有度，通过对物像描绘上量的增减也能制造疏密节奏。例如第二段场景描述中，“池中岛”的描画相对于右端笔触密集的竹林与左端烦琐线条勾勒的竹篱显得更简约；“池中岛”环绕的平静水面描绘较浅，几乎大面积留白，在整个画面充满高潮起伏跌宕的情节中，留给观者这一疏朗平静的画面空间以作为视觉缓冲显得十分重要(图12)。手卷画让连续不断的视点先后停留在8处景点上，因作者巧于组织疏密的空间节奏关系，才使得整幅手卷的观览过程感到松弛有度。

同理，造园也需要通过对重要景点的精致堆砌，次要景点的简约处理以及通过造景元素量的增减来组织整个园林空间的疏密节奏。以明代的寄畅园复原平面图为例，可以从中看出明代寄畅园总体规划的疏密关系。从建筑景点疏密关系分布图看，建筑景点总体分布以“南北向较密集，东西向较稀松”为主要特征(图15)；从植物山石的分布状态来看，围绕景点周边的植物分布较为密集，种植方式多为丛植；而非景点中心的空间中植物分布较稀疏，种植方式多为点种(图16)。另一方面，从寄畅园立面图(图17)上也可以看出疏密的节奏变化，依据寄畅园原址中的建筑修复，以现存寄畅园的南视与东视剖面图为例，南视面的建筑明显较东视面更密集，从东视剖面图的植物分布来看，丛植植物聚集，呈现“密-疏-密”的立面节奏关系。景观元素以聚集和分散来组织空间疏密有致的节奏手法，能让空间整体呈现“密不透风，疏可跑马”统一有序的节奏特征。

图9 勺园复原平面图——主要景点分析图(改绘自参考文献[9])

图10 狮子林空间布局主次分析图(改绘自http://www.mt-bbs.com/thread-301495-1-1.html)

图11 独乐园图(局部：弄水轩与读书堂)[9]

图12 独乐园图(局部：钓鱼庵与竹斋)[9]

图13 独乐园图(局部：采药圃与浇花亭)[9]

图14 独乐园图(局部：见山台与远山)[9]2.3 计白当黑

留白在中国古典绘画中称为“计白”，它起着分隔画面空间以形成节奏并增添画面意境的作用。清代画论家华琳谈道：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。[14]”可见留白空间的位置和大小需要以整体来定夺，若画面缺少留白，艺术作品的生动性与节奏感将大大降低。园林广泛挪用留白的手法，彭一刚在谈论园林创作虚实处理时说：“虚与实的对立表现在许多方面，例如以山与水来讲，山表现为实，水表现为虚，所谓虚实对比，就是通过山水关系的处理来求得。[10]”

文徴明为拙政园所绘《拙政园三十一景图册》中，多幅册页画的构图有意且大量地运用了留白手法。例如册页中“嘉实亭”一副，其构图呈现一角的布局和另一角的空虚。同样在“意远台”“水华池”与“志清处”等幅的构图中也出现了使用类似马远与夏珪的“边角”山水画构图方式(图18)。虚空衍生无限的想象，使画面意识空间无限延伸。当这种虚实交叠的画面并置在同一系列册页画时，留白的间隔重复出现，形成了整个系列画的节奏感。

带有哲思性的留白手法在园林创作中通常被转化为对“虚”“疏”“露”性质空间的处理，这一类性质的空间通常是园林中大面积的水面；实体墙面上的窗牖和透空的廊桥等，以实景拙政园为例，虽然按拙政园历史发展的记载写道：“现有池中2座岛山及山北水面，明代尚未形成，当年园内建筑物极其稀疏。[8]”但仍然能读出园内大体以水色渺弥的自然风光为主，以当时园内的主要景色山水来讲，山为实，水为虚，以山本身而言，凸出部分为实，凹入部分为虚。从现今的拙政园平面图来看，排除山北水面的部分，园内水池占据园林大部分面积，作为一种留白空间，起着分割园林整体空间的作用，也给游人在景点与景点空间之间穿梭时形成缓冲，使拙政园整体空间从北向南呈现“实-虚-实”的节奏。再从立面来看，竖向的水面与天空作为“虚空间”的特质，相对“实空间”的建筑来说，打破了竖向视觉的沉闷和压迫感。从横向来看，实体墙垣上重复规则出现的漏窗，打破了整面墙垣的僵硬感，形成一种虚实相间的节奏感，让游览整个园林的过程中感受到空间的通透与疏朗(图19)。

图15 明代寄畅园复原平面图——建筑疏密关系(改绘自参考文献[9])

图16 明代寄畅园复原平面图——植物山石疏密关系(改绘自参考文献[9])

图17 寄畅园现存立面图疏密关系(改绘自参考文献[10])

图18 拙政园三十一景图册(引自http://slide.collection.sina.com.cn/slide_26_17348_27197.html#p=1)

图19 天空、墙面、水域和重复的漏窗形成立面上的虚实节奏(引自http://dp.pconline.com.cn/photo/1828876.html)3 结语

园林画与园林创作皆是文人内心与自然沟通的重要媒介。画可入园，园亦入画，方寸之间或壶中天地，画家与造园者身份重叠，灵活巧妙地将虚实、主次、疏密、开合、呼应等对比的节奏要素统御在全局中，力求在有限的时空中创作出无限的变化。如今传统造园技艺已成为一项国家级非物质文化遗产，对技艺的历史与美学价值进行深入挖掘，才能站在更完整的角度去理解我国传统文化项目之间并非孤立单线的发展状态，而是在文化源头保持着同根同源的美学关系。对文化发展具有活态流变的认知，也才能更正确地传承好我国优秀的文化遗产。

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