杂志汇中国摄影家

北方，1997年。海波　摄“纯粹摄影”这个国人一直懵懂的美学流派，终于被摄影文化学者南无哀的一句阐释点透了：“无论拍什么，在‘形质之美’的基础之上，拍什么都是艺术品。” 所谓“纯影派”的核心，就是照相机和化学感光材料结合生成的照片，在基于技术工艺美学特征“形质之美”的视觉造型意味上，构成了摄影作为独立艺术门类的审美标识。

摄影艺术之难点，不仅在于需要掌握精湛的拍摄技术，还在于对“形质之美”造型的审美素养。这就不难理解，在当代摄影领域，具有国际知名度的中国摄影人，为什么大多是出身美术专业而做影像创作的绘画与摄影兼顾的两栖艺术家？道理很简单，在美术教育中，“形质之美”的技法训练属于必修基础。除了那些刻意玩弄“观念摄影”者，凡是将摄影建立在影像造型根基上的两栖艺术家，其成像照片皆蕴含有“形质之美”的成分。

而从事报道摄影的主流拍照者们，大都忽略或含糊了作为艺术载体的照片的形质成分，因为记录和披露社会事件是其首要业务标准，并不需要非以照片形式呈现不可。“原作”概念从来就不是针对新闻照片而设定的衡量标准，但在对“纯影派”和“原作照片”之审美体验和摄影史知识相应欠缺的中国摄影界，但凡扯起摄影史范畴的学术话题讨论，总是沦陷于常识观念混乱。由此反映出的问题，仍然是由摄影记者势力钳制的中国主流摄影意识，企图以其信息传播模式所制导的影像形态，包抄袭取摄影艺术的领地。

其实对于摄影记者，“拍什么”永远是其首要事务，如果谁能够做到在照片成像上面表现出了视觉的“形质之美”，就可以被纳入艺术范畴进行考量，这才涉及到鉴定“原作照片”的意义。

1990年代由一帮摄影记者扯起的“拍什么”与“怎么拍”的话题讨论中，好像“拍什么”已然解决了，于是将“怎么拍”落到了使用超广角镜头贴近拍摄对象的做法上，随之流行起拍照要具有“视觉冲击力”之说辞。“视觉冲击力”本为广告摄影刻意追求的商业效果。在“拍什么”尚未明确的前提下，将记录性质的影像当作广告鼓捣，搞出点儿复杂构图和炫耀用光的花哨玩意儿，实属本末倒置。

摄影记者和纪实摄影人所应当恪守的本分，阮义忠做出了榜样：“我得做好记录，这个任务不容差错，也不能爱怎么拍就怎么拍。事件的重点决不能错过，摄影师的功力只能用来强调事件的意义，而非凸显创作手法。这是尊重对象的表现，并非失去个人风格。”（《阮义忠的微博生活：一日一世界》）

再将爱德华 · 韦斯顿在1920年代说“现在拍什么已经不重要了，关键是怎么拍”这句话，还原到“纯粹摄影”流派的语境，凡是把握住了照片“形质之美”的特定表现技法，则拍什么都成艺术。无论是安塞尔 · 亚当斯的良辰美景，还是爱德华 · 韦斯顿的白菜帮子，以“纯影派”美学的特征考究，统归于影调的黑白灰层次的抽象构成美感。这种“形质之美”，也可以当作“形式之美”来理解。

“纯粹摄影”语境的所谓“怎么拍”，不但要在拍照环节上讲究“区域曝光”这项高超技术，而且要在相纸上印制出最佳效果。因此，安塞尔 · 亚当斯才不愧为“纯粹摄影”的绝代宗师，从胶片曝光到底片冲洗再到制作照片，每一个传统摄影工艺都做得精益求精，雄辩地印证了“原作照片”的美学意蕴。

2011年8月，北京中央美术学院《原作100：美国收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展》。王瑞　摄

2007年顾丹尼在平遥“摄影传来”展场王瑞　摄真迹现身：经典原作照片之于中国摄影界的现实意义

2007年，我为第七届中国平遥国际摄影大展策划了一场“摄影传来”展览，由50张早期来华外国摄影师拍摄的18世纪中国的蛋白照片构成。事前我跟国际古董照片收藏行家顾丹尼（Dennis Crow）协调，从他收藏的大量中国题材老照片里精选出一批珍品做展。这批原汁原味的中国历史老照片，被安置在棉织厂主展区的典雅环境中，受到观众的一致好评，尤其是带领学生参观学习的摄影教师，说这些难得一见的原作老照片使他们大开眼界、印象至深。

2011年8月，《原作100：美国收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展》在北京美术学院首展，展出了百幅西方经典原作照片。此展做得非常规范周到，出版了展览图录，举行了新闻发布会和学术座谈会。

此展“前言”中有此阐述：“我们组织策划此展，希望能带来对中国摄影一系列现实和问题的思考，并与大家共同探讨和推动中国摄影的学科性建设。感谢靳宏伟先生提供‘珍贵’的摄影藏品。‘珍贵’，既指这些摄影藏品较完整地体现了20世纪西方摄影史的节点和概貌，又反映了艺术大师的精湛造诣和精神情态，同时还在于摄影原作珍藏保护的‘脆弱性’和稀有的不可再生的‘文物性’。”

“展览学术意图”中有此阐述：“原作概念的匮乏是其中一个不可回避的问题。仅靠阅读画册、印刷品来理解摄影，只能陷入到图像和图式的学习和模仿，无法建立良好的摄影学习范例与正确的摄影认识；更无法建立起一种基于材料、媒介、工艺本身所形成的摄影审美和观看方式，也无法体验照片的真正魅力与价值。这些长期隐藏并困扰中国摄影的问题，直接导致中国摄影中摄影语言的缺失，使得中国摄影家只能借助摄影大师的图式、借助手中的照相机去记录历史、改造社会；‘纪实摄影’类型兴盛是一种历史的必然。”“希望此展能给中国公众打开欣赏和认识西方摄影传统的新视野。并以此作为参照，反思中国当代摄影创作和教育中摄影原作认同的缺失;从而推动美术馆、博物馆在摄影收藏、研究、展示、推广和公共教育等方面应起到的功能。”

促成此展的付羽，谈起第一次在美国见到这批照片时，如此形容自己的感触：“一方面特别幸运，见到了这些照片的样子；另一方面又特别恼火，到了现在这个岁数才见到这些照片。”对于没有条件，但真心渴望见识西方经典原作的国人，付羽的如许感言，代表了他们终于得见真迹时的心理感受。

此展于推进中国摄影文化进程的意义，还表现在同时开展的公共教育计划的一系列活动。在外国经典原作展之外，还有被策展方作为“小型摄影实验展示项目”的《习作：付羽的银盐练习》展览。我惊异于中国摄影师付羽掌握了从拍照到印制的全套黑白暗房技艺。展览的数十幅表现北方秋天庄稼地景象的黑白照片，从取景构图，到影调的光线控制，非常协调地统一于付羽个性化的摄影语言格调。这是我第一次见到的中国摄影人吃透了“纯影派”摄影美学精髓之作。此辅展对我的震撼冲击力，着实超过了外国经典原作照片 主展。

付羽不仅把“纯影派”的美学意涵贯彻于自己的摄影创作，还以自己的暗房技艺，将英年早逝的中国摄影名家侯登科的《麦客》系列影像，从原底印制出品质极佳的银盐照片。

以往人们对侯登科代表作《麦客》，大都是从印刷画册看到其社会学的影像层面，顶多可以看到其构图素养。2016年在深圳市越众历史影像馆和关山月美术馆同时开展的“侯登科摄影回顾展1978-2002”，由付羽制作的大幅面银盐照片，充分发掘出了以往侯登科原底未曾显现的黑白灰层次的形质美感，这才触及到这批黑白纪实摄影作品审美体验之艺术实质。

至此，我方能认可曾经被许多“摄影理论家”套用自中国美术界的学舌说法：中国人用十几年的时间就完成了西方摄影几十年的艺术实践。无论如何，对于西方舶来品的摄影事物，经由观赏经典原作的审美体验，的确使中国摄影文化观念切实领会并把握了“纯影派”这一摄影艺术的美学要津。

2011年8月，付羽在北京中央美术学院美术馆《习作：付羽的银盐练习》展览现场。王瑞　摄

两种不同封面的生活版摄影丛书原作真传与取经之路

1988年10月，中国摄影界史无前例地受到一场西方摄影浪潮的冲击。中国历史博物馆（现为中国国家博物馆）举办了《目击者—世界新闻摄影30年》《联系图片社新闻摄影10周年》和《摄影术发明150周年》三个大型展览。这是中国摄影意识在外界刺激下的一次观念突围。虽然这是一次多半属于新闻纪实范畴的摄影展览，但这批未必是从原底制作的照片，由于摆脱了国人习惯于从报刊印刷品上观看摄影图片的制约，在场观众显然把这次展览误作是对西方摄影原作的郑重观礼。由此反映的是当时国人的摄影见识，跟西方摄影观念之间的时空错位与视觉落差。展览现场人数之多，竟发生了将展板挤倒的事故。“这是改革开放初期，中国摄影人与欧美摄影大师第一次零距离的接触，一周的学习，使他们受益终生。”（胡武功语）那三个西方摄影展览构成的事态，以至于成为“中国改革开放后摄影史上的一个里程碑”。

曾几何时的中国摄影爱好者们，别说看不到西方原作，连进口原版图书都很少见到。1970年代后期国家严控西方文艺信息“流毒”所造成的资讯匮乏，是如今互联网时代的年轻人无法想象的。看到和了解世界摄影的真传，成为许多人出国求学的初衷。陈丹青曾言之：“当初我揣着几十美金来到美利坚，只为一件事：奔美术馆看原作。”（《纽约 琐记》）

由此可见“原作”照片之于全面理解摄影真传的意义。我初抵美国就一头扎进公共图书馆，如饥似渴地饱览开架的摄影图书。工作以后就买下在国内光听说没见过的生活／时代摄影丛书，我不但自己收藏两套，而且凡是见到此丛书的散册，就会买下赠送给国内摄影友人。

以我之见，对“原作照片”概念的尊重，标志着对摄影事物理解的学术程度。我们重视“原作照片”的学术意义，还在于强调建立摄影博物馆之于系统化摄影社会的重要性。原作照片与其他媒介传播之间的学术互动关系，可见美国《光圈》杂志登载和评论的经典或当代照片，之前或之后都能在美国摄影博物馆、画廊或照片交易市场见到原作。而中国则缺少这个渠道。即使不与摄影科技和摄影艺术都很发达的美国相比，按说摄影术传入日本和中国的时间不相上下，何以在20世纪后半叶，日本的摄影文化发展规模会远远超过中国？

1996年归国途中，我曾停留日本观看展览。我在日本大阪一座购物大厦里观赏到在美国也未曾得见的法国著名摄影家杜瓦诺的一场大型回顾展，我惊异于在票价不菲的情况下，现场观众几近摩肩接踵。在奈良摄影博物馆，给我留下至深印象的是日本摄影家土门拳在日军侵华期间所拍摄的中国石窟造像系列的黑白原作照片。在东京都写真美术馆，我观赏到了日本摄影史的早期照片展览，馆方在收集整合与梳理研究等学术方面，做得非常出色。见识过比之美国毫不逊色的日本摄影博物馆，我不禁感叹中国何时也能建立起让公众得以饱览原作照片的摄影殿堂。

“照片”的Print性质

回到摄影与“原作”的思辨，徐祎用下述理由直接否定了摄影负正系统工艺的“原作”存在：

追问摄影原作的概念，我们必须回到它诞生的原点来考察。“原作”的概念起源于传统的绘画艺术，绘画的每一张作品都是原作，任何一幅画即便画了多次，因为是手工绘制，笔法和笔触不同，每一张都是不一样的。比如塞尚的水果静物，齐白石的虾和虫草，同一题材和式样他们画了无数次，这是艺术家一笔一笔画出来的。而印刷术出现以后，为了更多普通民众欣赏的便捷，对绘画作品进行拷贝印刷，复制品便出现了。而摄影这一媒介最基本的属性就是印刷机制，摄影的发明从“银版法”出来才是真正意义上的原作，拍一张就是一张，没有其二。到了塔尔博特的负正系统，就不存在原作之说了。

对此观点，我的认知是，“原作”概念是随着视觉艺术作品的产生而存在的。如果承认摄影是一门艺术，那么作为摄影艺术媒介的照片，就理应具有“原作”的身份。徐祎认识到了摄影的Print属性，但把这个属性叫做“印刷机制”并不正确，英文Print的名词意指“照片”，动词在摄影的负正工艺语境里应为make picture（印制照片），并非中文的“印刷”。作为艺术名词的Print先指“版画”，摄影术诞生后才顺理沿用为“照片”。

之所以论及英文Print 一词的中译，因为它直接涉及到摄影照片的媒介性质和“原作”概念的生成历史。浙江摄影出版社2001年版的译书《摄影的精神》，译者朱攸若对文本理解和翻译都很到位，唯独将插图说明中的print 一词译为“打印”。其实即使是用数码微喷打印工艺制作的影像，也应该统称为“照片”。名词print不应与动词print混淆。数码新工艺出现之初带出的“微喷打印”一词，中文表述得并不完整。数码工艺与传统化学工艺的区别，在于“银盐照片”和“微喷打印照片”。

美术范畴的版画和摄影范畴的照片，两者之间有着极为相似的媒介性质。这不仅表述为英文Print的名词通用，还常见于现今美国一些艺术博物馆将版画和照片归为同一部门，以区别于油画和雕塑等艺术媒介。中央美术学院设立摄影专业之初，由版画系负责筹划就很合理，丝网印版画就是利用照相方式来印制的版画类型，在作品印制方式上可谓异曲同工。

摄影术的发明来自两桩事物，一是画家为精确透视描绘而使用的暗箱（Lucida）设备，再就是印刷术的制版工艺。从暗箱设备发展出照相机，由制版工艺发展出照片。实为摄影术发明者之一的尼埃普斯，以其利用日光晒制的沥青金属版“晒版画”工艺，从而在1826年制作出至今被称为摄影史上最初照片的《勒古拉斯的窗口景象》。

在照片与版画关系的命题上，徐祎在其文中将被曾璜沿用的“原作照片”说法定性为“虚构出”“一个模糊的神话”，我搞不清徐祎思路的论据逻辑究竟何在？例如列举“布勒松和玛格南的许多摄影师从来拍照和冲印都是分离的”理由来否认“原作”的存在。何况确有作者亲笔签名的由别人制作的照片被承认为“原作照片”，这是国际业界的共识。在这个命题辩论中，本应厘清不是“最理想的原作”跟不是“原作”之间的概念区别。须知即便是虚构神话，也要有其逻辑条理，否则就难免流于“梦话乱说”。

尼埃普斯作于1825年的晒版画《牵马人》限量版原作照片的由来

既然肯定了“‘原作’的概念起源于传统的绘画艺术”，作为绘画之一种的版画自然也有“原作”的说道。在这片领域，版画也与照片具有类似的媒介特征。相对应美术范畴的“独幅版画”（monotype），摄影范畴里就有标志摄影术发明的银版法照片（Daguerreotype），塔尔博特无照相机摄影的“光影图画”（photogenic drawing），以及衍生出的“谢德造像”（Schadograph）、“瑞影造像”（Rayograph）等统称为物影照相（photogram）的照片类型。类似无照相机摄影方式的照片，还有直接用显定影药剂在感光相纸上泼洒绘制的“相纸光化工艺”（Light Paper process）照片等，这些均属独一无二的单幅作品，应属“原作照片”范畴。

既然徐祎承认“美国宝丽莱公司于二战之后推出的一次成像相机拍摄的一次性成像照片是完全可以视为原作的”，那么，包括宝丽来一次成像照片在内的所有属于独一无二的单幅作品，无疑也应被徐祎顺理成章地承认为“原作照片”。因此，即使以徐祎的认定标准，“原作照片”的概念也是存在的，而非莫须有的“虚构神话”。

查现今通行于国际照片交易市场的“限量版”照片，起初是由画家涉足摄影创作而移植推广的结果。据画廊经理本艾蒂科特 · 布鲁斯（Bénédicte Burrus）考证：“梅普尔索普是最早开始为自己的摄影作品编号的摄影师之一，这是一件摄影以外的事。比起摄影师来，他更认为自己是一位艺术家。”

在早先从事绘画创作，后因摄影作品而爆得艺术家大名的罗伯特 · 梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）声名鹊起的过程中，作为艺术策展人、收藏家及其导师和同性恋情人的萨姆 · 瓦格斯塔夫（Sam Wagstaff），对梅普尔索普的摄影风格形成起到过关键性的作用。瓦格斯塔夫以其优秀的艺术素养和艺术品仲裁者的行业声誉，通过举办展览、巡回讲座，以及卓越的系统化照片收藏，在推广摄影作为一种艺术形式的同时，也对照片被纳入艺术品市场交易做出表率影响，并有力地促成艺术博物馆领域的照片收藏以及摄影作品研究。因此，美国光圈出版社2009年出版的《弗兰克之后的摄影》（Photography After Frank）中，在“收藏”一章里特辟一节评述瓦格斯塔夫一手将梅普尔索普推进艺术市场的作为。

限量版照片直接沿袭了艺术品市场以限量版规范版画原作的操作方式，照片的“原作”概念在西方艺术领域自然而然地成为交易规则。之所以在中国摄影界成了问题，还的确是因为曾璜所言“由于国内摄影收藏市场出现的滞后”，也就是照片交易活动在中国社会萌发之时，不但严重缺乏相关的运作常识，甚而以只知其一不知其二的误会当规则，造成“目前尚无公认的明确的摄影作品‘原作’的界定”局面，导致畸形发展的照片交易活动，必然陷于运营困境。

“原作照片”以及“限量版照片”是跟艺术创作没有直接关系的艺术市场营销策略，强调“原作照片”概念是谋求在同类照片中提升“物以稀为贵”的独特性，“限量版照片”的数量控制是谋求“定量供应”的心理效应。凡“限量版照片”，越是卖到后面的价格越高，但是不意味购买的价格越高，转售时的价格也会越高。除了复数艺术品性质的版画和照片做限量式营销，连高档艺术精品画册也存在着部分限量版的行销措施。例如日本讲谈社编辑出版的《世界美术全集》，就在总印数画册里，以标志金色点数的形式特别做过指定限量本，点数越少的画册售价越高。这样花样频出的市场营销手法，在商言商无可非议。

以限量版的方式规定“原作照片”的做法，只要促销有效就很对路。然而至今在第一代中国摄影画廊经理们的观念里，都认为用一个“原版底片”印制的“原作照片”只能做一次性的限量，殊不知从版画沿袭下来的限量版操作规则，其实是每逢用原版印制不同规格和不同设色的作品，就可以重新进行限量编号。

我把在美国大学美术课堂得知的版画限量规则，讲解给中国摄影画廊经理，他们却执意坚持将“限量版”当作代理照片标高价格的至尊理由。非但如此，他们还把必须使用纸基相纸印制黑白照片、使用无酸纸打印数码照片和使用无酸装裱卡纸等标准，作为构成“原作照片”的不二法则。结果在其进入国际照片交易市场的遭遇则是，这样以限量为由一味标高的中国摄影师照片，就使用材料和制作工艺衡量，无疑已达精品标准，却往往落得个有价无市的下场。原因是在国际照片展销市场，凡属非国际知名摄影师的照片，无论其制作得何其高档和幅面超大，不成文的市场交易价格是最高8000美金。经纪方定价越是超标，越会被视为不懂行规的“生荒子”。中国摄影画廊正是栽在了这个误区，才导致在初步试水不利后，大都落得止步于国际照片市场的“门外汉”结局。

简言之，照片买卖最硬通货的决定性因素就是名家名作。限量版原作照片的市场价值，唯在名家和名作的前提下，才有投资盈利或者收藏的意义。而像卡蒂埃-布勒松、马克 · 吕布、李 · 弗里德兰德等名家的名作照片，在艺术市场皆不做限量版营销，照样可以盈利。所以在商言商，限量版原作照片固然是谋取高价的条件，而不设限量也有其盈利的市场空间。

2016年盖蒂博物馆《梅普尔索普回顾展》王瑞　摄限量版原作照片“神话”VS市场游戏规则

2012年，被誉为“彩色摄影之父”的美国摄影家威廉 · 埃格尔斯顿（William Eggleston）的一场官司，明确了名家代表作限量版原作的市场规范实质。

据蜂鸟网报道：埃格尔斯顿作品的主要藏家乔纳森·索博尔( Jonathan Sobel)向纽约市联邦地方法院以诈骗罪起诉埃格尔斯顿及其名下的艺术基金会，称其售卖的新版经典作品尺幅更大，使得他本人收藏的染料转印法(dye transfer)老照片因此贬值。这些新版彩色照片在克里斯蒂拍卖行2012年3月12日举行的艺术品拍卖会上卖出了590万美元，多幅作品打破过往其作品的最高单幅成交纪录。上拍的36幅作品均使用数码技术制作，原底片经过扫描处理后由喷墨打印机使用颜料墨水输出为60×44英寸的成品。这是埃格尔斯顿的数码打印作品“第一次面世，第一次出售”。

面对不少质疑，艺术品销售顾问艾伦·舒瓦兹曼(Allan Schwartzman)认为，原作的拥有者并不必因此而感到担忧。“如果我拥有原作，显然我会害怕它们再版。但如果它们真的再版，恰好说明这些作品正在市场中升温。随着市场扩大，价格往往也会提高。”

有人在制作手段的更新方面对埃格尔斯顿予以声援。类似的事情还有，日本摄影家今道子最初的照片都是银盐的，后来又出了铂金版的，限量7张，卖得比银盐版贵，却也没有藏家抗议。埃格尔斯顿的作品最初都是转染法制作的，非常精美，而新出的打印作品在品质上和原来的不可同日而语。

对于摄影师制作限量版本，然后使用新工艺、新尺寸制作新的限量版本销售的行为，目前市场都表示默许。尽管有些画廊主、收藏家或摄影师认为这种行为并不道德，但大部分交易者却认为这是市场选择的自然结果。行为超出市场容忍范围的摄影师自然会被淘汰出局，而那些作品被低估的摄影师却能从中扩大自己的应得利益。尽管有人认为，索博尔的本次上诉会给这种行为造成一定震慑，但更多人却对站在被告席上的埃格尔斯顿加以同情，正如一位网友在华尔街日报的新闻评论中所说，“作为一名72岁的老人，他已经为摄影史做出了巨大的贡献，在行将就木之年为自己的儿孙谋一点福利没有任何可指责的地方。”

控告埃格尔斯顿被美国法庭判决败诉的理由是：埃格尔斯顿的新作照片上市，并没有造成原告收藏照片的贬值事实。由此可见所谓的“原作限量”，在使用同一底片制作不同介质类型的照片版本时，就可以作新的限量措施。

说白了，所谓“限量版”几乎只在名家名作的范畴里才有实际市场意义。对于无名之辈的一般照片，就是使用顶级材料制作装裱，限量再低甚至销毁原底片，也未必就有市场销路。对于名家，有效的搞法还有制造独一无二的作品形式，例如以拍摄《美国人》著称的名家罗伯特 · 弗兰克，创作过在一次成像照片空白边沿手写字迹的作品，以及一批利用电影连续影像中的某一格胶片画面放大黑白照片，再用油画颜料在照片介质上涂抹加工为另类照片的作品。由此可见，凡是有作者在照片上手写文字或者即兴涂抹和刮痕的照片，都是唯一的原作照片。

孟菲斯(三轮车)摄影：威廉 · 埃格尔斯顿（© William Eggleston）共谋：资金强势主宰照片市场&时髦观念解构艺术版图

在美国纽约、洛杉矶、旧金山，英国伦敦，法国巴黎，意大利罗马，希腊雅典，瑞士日内瓦和中国香港，皆设有艺术品销售超级大鳄—高古轩画廊（Gagosian Gallery）。凡是经由高古轩画廊高调包装的摄影师，大都能获得高额的商业利润，与此同时往往会引起艺术界的巨大争议。

高古轩画廊最典型的炒作案例，就是捧出用后现代“挪用”手法进行“创作”的美国人理查德 · 普林斯（Richard Prince），自从他“挪用”万宝路香烟广告影像一举成名后，便接连不断地陷入抄袭他人作品的版权官司。他却无所收敛，不但在所有“挪用”牛仔影像的法律诉讼中毫发无损，而且继续扩展其原封挪动他人影像为己用的范围。既坐稳了当代艺术（包括当代摄影）的名家席位，作品价格还节节攀升。高古轩画廊神话般一手打造的普林斯当代艺术奇迹，显示了在当代艺术制度中的艺术家、画廊与博物馆三者之间共谋性的互动关系，画廊在其中把握着呼风唤雨的操盘手权力。

被视为当代观念艺术源头的法国前卫艺术家马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp），利用小便池“创作”的“20世纪最富影响力的艺术作品”《泉》，是一件带有“行为艺术”的“创意作品”，使艺术观念出现了分水岭。一方面，艺术掮客们以此为由头，将杜尚的成功“挪用”树立为榜样，当成解释像理查德 · 普林斯这类欺世盗名行径的理论依据。另一方面，一些继承西方“达达艺术”反叛精神的“前卫派”，借助杜尚的极端思想表现，向艺术权威体制发起批判和挑战。在高古轩画廊包装普林斯谋取暴利的同时，Metro Pictures画廊则推出了被大都会博物馆称为“后现代主义艺术里程碑”的谢丽 · 莱文（Sherrie Levine）“挪用”名家名作的个人作品。

以杜尚的《泉》为起点，生发出了两种背道而驰的“观念摄影”形态：普林斯“挪用”万宝路香烟广告的图像和莱文翻拍摄影史名作的照片。“原作”的概念于此被彻底“解构”。有评论道：“普林斯和莱文等成名于1970—1980年代的艺术家被称为‘图片的一代’（Pictures Generation），他们以摄影为主要语言，通过重新翻拍现代主义摄影的经典作品，或是万宝路烟草广告，而在自己的作品中同时成为了执导者和观看者。”

1979年莱文翻 拍 了 1936 年沃克 · 伊万斯为美国农业安全管理局拍摄的经典照片，自行命名为“沃克 · 伊万斯之后”（After Walker Evans)，并于1981年在当时纽约新开张的Metro Pictures 画廊举行了展览。其时伊万斯被视作摄影史经典的照片已经不再受版权法保护，作为莱文个人作品的翻拍行为也未受到法律追究。她被评为“新一代后现代主义先锋”，并且成为“1980年代初艺术批评标杆”。莱文借用现成照片制造“批评话语”（critical discourse）的作为，被评议为“意图以她的艺术行为来质疑原创力、艺术‘大师’权威体制以及任何利用摄影手段重构艺术对象的创造力和审美价值的艺术（如同本雅明在1930年代的理论概要）。此后20 年，莱文通过她的文章和演讲影响了新一代艺术家和批评家，他们以‘表示’（the gesture，通常根据马克思主义与女性主义的理论）替代了现代主义的‘对象’（object）。”（《摄影百科》）

莱文饱含争议的作品直指“艺术商品化”，或言是对所谓“原作”概念的绝对否定：“没有一幅影像是原创的”，并断言“观看者的诞生，必须以艺术家的死亡作为代价”。莱文的这套“后现代”理论观念，武装了接受西方前卫艺术思潮的国人刘树勇，一篇《权力—关于观念摄影的对话》图文，于1997年让他以“黑马”姿态突入中国摄影圈。由于当时没几个国人知晓莱文的摄影造诣，中国摄影朝野人士登时同仇敌忾地对未露其观念来路的刘树勇发动了口诛笔伐。这让刘树勇在中国摄影界一炮而红。刘树勇就是移植了莱文的全部观念话语，给中国摄影界来了一场“后现代”思维的启蒙演义。

在莱文之后，艺术家迈克尔 · 曼迪伯格（Michael Mandiberg）于进入数码时代的2001年，继承发挥了前辈的解构思想，以扫描影像建立了AfterWalkerEvans.com和AfterSherrieLevine.com两个网站，任何人都可以下载那些版权归依难辨的经典影像，然后调整、打印、自行处理这些“作品”。此举又赋予了莱文的艺术造诣以数码时代的定义和意义。

相形之下，徐祎如果事先知晓莱文早就以其激越的“后现代”思想质疑艺术制度的权力并以看似无稽之谈的搞法，彻底颠覆了包括“原作照片”在内的所有艺术史的“原作”事物的话，就不必把一场批判化的观念挑战，陷入“原作”概念逻辑上的混乱：

在负正系统的机制下如果我们非要强调原作，必须依赖社会的公信法制系统条件，要依靠相关的证明机制和介质。比如在冲印制作照片时一直有录像或具有法律身份的公证人员以及具备良好社会信誉的业内权威人士在场（这些相关人士必须是在业内具有良好的公正性和极高的信誉度），对照片制作全程进行监督，且只制作唯一一张作品，然后把相关的底片及多印的样片在众目睽睽之下全部销毁。这种见证依赖的是法律制度和社会公信机制，如果缺失这一套系统而随意说哪一张照片是原作，是不具备合法的可信度的。

谢丽 · 莱文作品《沃克 · 伊万斯之后：4》（After Walker Evans：4），1981年，12.8 × 9.8cm银盐照片，大都会博物馆1995年收藏。 在大多人眼里根本够不上艺术家资格的普林斯，实质上从来没有真正属于自己的原创作品，但由其签名的“原作”照片却被世界一流艺术博物馆永久收藏。他的一幅摄影作品曾在2005年以100多万美元的天价售出，成为第一张售价超过100万美元的照片。2008年1月，他的另一张照片又以300多万美元的天价售出，再创照片拍卖新纪录。高古轩画廊的炒作案例，还包括徐祎文章提及的德国艺术家安德烈亚斯 · 古尔斯基（Andreas Gursky）“在2011年克里斯蒂拍卖行卖出430万美元，被称为目前世界上最贵的照片”。就是这个古尔斯基，2010年在高古轩画廊展出的新系列巨幅彩色照片，竟然是从互联网下载的地球海岸卫星图像，经他截取放大后签字署名的艺术作品。

如此说来，像徐祎说的“必须依赖社会的公信法制系统”，“对照片制作全程进行监督，且只制作唯一一张作品，然后把相关的底片及多印的样片在众目睽睽之下全部销毁”的形式制约，面对直接取像于公共资源的“当代摄影艺术家”的“知识产权”把戏，便显得好似重蹈“道高一尺魔高一丈”的较量。须知以普林斯被屡控告屡不败的事实为鉴，论辩原不原作的实际权力，几乎全都掌控在高古轩画廊手中。

终于，美国一家网站在2015年对高古轩的炒作伎俩，来了个以其人之道还治其人之身的“挪用”VS“挪用”，办法是将被普林斯“挪用”后卖9万美元的照片，制成跟高古轩出售的高价照片尺寸一样的67×55英寸喷墨打印照片，再于画面里加上一句戏谑词语：“True Art（真正的艺术）”，标价只要90美元。

普林斯照扒他人作品的“原作”被世界一流艺术博物馆永久收藏，而险遭埋没的民间摄影人薇薇安 · 迈尔去世后才被发现的优异影像，却因她生前默默无闻而没有印制照片，且不知有签名的说道，甚至有上千胶卷拍过还未显影。在开发薇薇安沉埋影像过程中的两个重要人物，约翰 · 马卢夫和杰夫 · 戈德斯坦，都有利用各自收购的薇薇安原始底片洗印放大照片，以及出版相关图书的商业行为。尤其是戈德斯坦更雇用美国一流暗室技师，按照“原作照片”的最高标准，制作了一批限量版的薇薇安精品照片，进入国际照片交易市场展销，且由上海鲲鲤画廊作为中国代理。出自马卢夫方面的薇薇安照片尽管制作品质一般，但也被称为“原作展”引为2015年北京国际摄影周和丽水国际摄影节的主展在中国巡展。虽然进入了国际照片交易市场，并且在世界级别的摄影活动中广为传播，但薇薇安这些在未来极有可能进入世界摄影史的杰作，只因不符合“原作照片”的现行规则，而被拒之于艺术博物馆门外。艺术博物馆要求展示或收藏的作品，规定必须是原作者有据可查的原作真迹，而薇薇安照片的原作性（亲自为之的原始性）还有待严谨的学术考证。所以，薇薇安作品的出现和后续发展，对西方艺术博物馆至今恪守的“原作照片”定义和收藏规则，将是一起具有挑战性的案例。

当我去年在丽水国际摄影节上见到薇薇安 · 迈尔的作品时，曾向策展人曾毅问及这批照片从何而来，但遭到拒绝。我猜是出自马卢夫方面，比起此前我在Photo LA看到作为特展的戈德斯坦制作的薇薇安精品照片，此展的照片实在差强人意。不过，把已成传奇的薇薇安从原底印制的照片亮相给翘首期盼的国人，其展出效果也说得过去。

这倒使我想起2007年我为平遥国际摄影大展协调该年度主展《美国人》的前尘往事。在做一个罗伯特 · 弗兰克大型回顾展和原作展的计划相继落空后，最终平遥采用的是扫描《美国人》印刷图书的影像，数码打印输出展示作品，所以这个《美国人》影展，无疑不属原作展。策展行家普雷基将展示作品设计为《美国人》图书样式，现场收到绝佳的展示效果。令我大开眼界的是，画面数十倍于图书画页的放大展示影像作品，肉眼细看居然完全看不见印刷网版的痕迹。我实在佩服制作人员的高仿技术能力，使得数码打印出的精品照片视觉效果远胜于《美国人》原版书里的印刷图片。

不妨设想一下，如果曾璜在北京国际摄影周上看到的薇薇安照片，是像在平遥展出的罗伯特 · 弗兰克《美国人》品相的由戈德斯坦策划制作的精品照片，他还会对标明《薇薇安 · 迈尔原作照片展》发生质疑吗？

（本刊发表时有删节）

理查德 · 普林斯作于1989年的《无题（牛仔）》