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桐木料子在各色凿子和力量的作用下，卷曲成一个个曲线曼妙的木屑，如落英缤纷般铺开，刀口或疾风骤雨，或慢勾轻推，有摧枯拉朽的气势，也有珠落玉盘的趣味。

刮灰胎、上大漆是古琴制作中最为耗时的两道工序。一张古琴需要刷生漆20遍左右，每刷一层都要放到阴房里进行干燥，需要等待好几个月。

古琴虽然被列为“人类口头和非物质遗产代表作”，却似乎仍然与时代格格不入，一些人为了利益而过分商业化，这无疑是中国文化的一种悲哀。

历史上，扬州因独特的地理位置和优越的自然环境，从汉至清几乎经历了通史式的繁荣，随着文化的兴盛，类型丰富的艺术活动也源远流长，经久不衰。在丰富的文化遗存中，有一门堪称“案上清音”的艺术备受瞩目，那就是古琴。扬州古琴音色淳和淡雅、清亮绵远，寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，堪称中华文化中地位最崇高的乐器。而弹奏古琴，也是历代才子佳人的基本素养之一，在“琴棋书画”四艺中名列首位。

作为古琴的发源地，扬州拥有深厚的古琴文化和精湛的制作技艺。但从20世纪90年代以来，由于外来文化的冲击，扬州古琴制作技艺的发展一度举步维艰，学习这门技艺的人越来越少，身怀精湛制琴技艺的大师更是寥寥无几。

为了深入了解扬州古琴文化和制作工艺，我在扬州特地拜访了一位制琴师。通过了解才知道，虽然扬州古琴及制作技艺被列为“人类口头和非物质遗产代表作”，但在商业化的冲击下，它依然面临着“受保护却难传承”的尴尬境地。

从选料到出胎斫琴师的精湛手艺

傍晚的扬州，充满醉人的江南柔情，在灯火阑珊的东关老街上，一条狭窄的小巷里，有一个人还沉浸在自己的工作中。他拿着一块青桐木板，在旧台灯鹅黄的灯光下仔细地打量着，木板上已经画好了仲尼式古琴的初样。这位专注工作的人，正是我此次专程拜访的斫琴师（斫音zhuó）——饶锋。

今年53岁的饶锋祖籍福建，以前当过物理老师，卖过时装，做过闲人，目前的身份是斫琴师，一个听起来格调很高的行当。“斫”这个字很有古意，其实就是“砍”的意思。至于文雅的古琴为什么用这个略显豪放的动词，我想大概是因为在制琴之前，需要大刀阔斧劈砍木料的原因吧，也许这就是“大巧若拙”的境界。

这里原本是清末一位盐商的旧宅子，被饶锋租下来作为工作室。门楼的石门和柱础上的雕刻依然清晰可见，梅兰竹菊、太平有象、瓜瓞连绵等内容充满吉祥意味，照壁上阳刻的“紫气东来”依稀还能找到贴金的痕迹。过道里，横七竖八的电瓶车和墙壁上嗡嗡作响的电表，显得有些凌乱和喧闹，但走进他的工作室小院，却又有一种清远、宁静的感觉，可谓闹中取静。当我赞叹这里真是“大隐隐于市”的时候，饶锋迎出来笑着说：“古琴是一门高雅的艺术，不管是制作还是演奏，都需要平心静气才能做到更好。”

事实上，无论在古代还是现今，作为一种格调极高的乐器，古琴一直都坚持使用天然材质和纯手工制作。《诗经》里有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的句子，其实就说出了制作古琴的主要材料：桐木、梓木、大漆。说到这里，饶锋的话匣子彻底打开：“桐木是一种很奇特的木材，一般的树木都是越往根部越硬，越往上长的部位越软，桐木却恰恰相反，古人称之为‘本虚而干实’。一块上好的古琴面板，必须是软硬适中的料子，哪怕是种在路边当行道树的法国梧桐也是可以用的，只要料子选得好，也能做出音色绝美的好琴来。”

选好材料，进行初步加工之后，就需要在木料上画好初稿，然后出胚，紧接着就可以开始挖古琴的槽腹。“挖槽腹是斫琴最基础的一步，这一步骤基本决定了琴的品质。”饶锋指着正在斫制的琴胎给我介绍，然后还展示了挖槽腹的工具。他说这些工具基本都是特别定制的，大大小小几十件，适合不同部位、不同曲线、深浅厚薄的需要。在随后向我展示的时候，我发现他挖槽腹的动作非常粗犷简单，但仔细观察，才发现其实每一刀、每一凿都非常精准到位。桐木料子在各色凿子和力量的作用下，卷曲成一个个曲线曼妙的木屑，如落英缤纷般铺开，刀口或疾风骤雨，或慢勾轻推，有摧枯拉朽的气势，也有珠落玉盘的趣味。

“挖好槽腹的琴面就可以合底板了，不需要等待。”饶锋拿着一块平整的杉木在琴面上比划了一下，然后表情严肃地说，“这一步虽然简单，但是影响古琴的使用寿命，所以也需要细心细致地进行，手艺和使用材料也很有讲究。现在市面上很多古琴都是采用工业胶来黏合，虽然简单省时，但底板却很容易开裂，而按照传统技艺，以漆胶手工黏合的古琴，百年之内几乎不会出现这样的损坏。前人的智慧我们不能丢掉啊！”

刮灰胎、上大漆“看天吃饭”的行当

通过与饶锋的深入交谈，我知道了一张音色清丽、古雅的琴，要经过选材、造型、槽腹、合琴、刮灰胎、研磨、漆面、擦光、安足、上弦等许多步骤，才能交给琴家使用。在这些工序中，最为耗时的就是刮灰胎和漆面。

为了使琴经得起长期的磨损,同时又要保持良好的传音效果，琴器表漆下必有灰胎。“古琴的声音讲究中庸之道，而灰胎具有控制音色的重要作用，如果灰胎厚了，声音出不来；太薄了，声音又过大，所以这道工艺特别讲究”，饶锋郑重地说。灰胎用大漆与磨细的鹿角霜调和而成，鹿角经过泡制，去掉油脂、胶质、水分后，研磨成粗细不一的粉末，与生漆搅拌混合就可以使用了。鹿角霜密度适中，松软相宜，并有中空的小颗粒，能够充分地吸附生漆，是做灰胎的最佳材料。而灰胎一般要刮好几次，每一次阴干之后还要打磨光滑，如此往复相当费时。

待灰胎打磨平整，自然阴干之后就可以做漆面了，这是一个更加漫长的过程。一张古琴往往需要刷生漆20遍左右，每刷一遍都要放到阴房里进行干燥。在这个过程中，尤其要注意对温度和湿度的控制，温度在20～25℃，湿度75%左右为最佳。这样一来，一年到头适合制作古琴的时间并不多，难怪饶锋无奈地说做这行得“看天吃饭”。在恒温、恒湿的环境里，每刷一次生漆，至少需要四五天，有时由于生漆的质量不稳定，则可能需要一周才能充分干燥。如此重复20遍下来，需要等待好几个月。

做漆面可谓细工慢活，而更让我惊讶的是漆面所用生漆来之不易。生漆被称作“大漆”，它是产自四川、湖南、贵州、湖北等地漆树的天然生漆。这种漆树大都生长在深山密谷中，漆农要背负干粮、帐篷，经过几天的跋山涉水才能找到。采漆时，在漆树上竖割一刀，再斜割一刀，使两个刀口交汇，并且刀口必须划透树皮直通主干纤维的部分。接着，再钉上两个小木楔子，摆上一个小蚌壳，让生漆一滴一滴流入蚌壳中，这样滴上几天才能得到少许的生漆，如此往复收集，且不说其中的艰辛，单是深山老林中多瘴气蛇虫，悬崖峭壁，就时常会导致人染病或者坠崖身亡。所以饶锋感叹道：“生漆得来不易，他们赚的都是辛苦钱。”

一般情况下，上好漆面的古琴，再拉上琴弦就可以弹奏了，不过作为历代文人的雅玩，古琴还需要加上轸、徽、雁足等配件才算完工。这些配件的用料和工艺，同样追求精益求精：琴徽是琴弦的音位标志，制作材料最常用的是蚌壳，金、玉等则比较贵重；雁足和琴轸作为古琴的支撑，一般要用质地比较坚硬的木料，如红木、紫檀之类，也有用玉、牛角等制成的。至于琴弦，以前都是用丝弦，上世纪50年代以来改用钢丝尼龙弦，钢丝尼龙弦比较坚硬耐用，不易跑弦，弱点是音质较响亮，而丝弦虽然不耐用，易跑弦，但音色低沉古朴，更具古琴的传统韵味。

（左右页图）鹿角经过泡制，去掉油脂、胶质、水分后，研磨成的粉末就是鹿角霜，在昏黄的灯光下，粉末如霜似雪，十分迷人。斫琴师的“匠心”修行古琴制作艺术传承的尴尬境地

在饶锋的另一间工作室里，四壁挂着不同形制的古琴，常用的蕉叶、落霞、仲尼、伏羲古琴样式纷呈。他指着挂在墙上的古琴对我说：“古琴的方寸之间，古人的审美情趣表达得含蓄细腻。它的长度三尺六寸五代表了一年365天，琴面代表天，琴底象征地，古琴的整体就代表了天地人和、高山流水。”

对于饶锋来说，古琴就是他的灵魂，不过今年已经53岁的他却没有传承人，这让他很无奈，事实上，如今的古琴正面临着受到国家保护，却又难以传承的尴尬境地。

从上世纪90年代开始，在外来文化的冲击下，几乎没有年轻人对制作古琴感兴趣，年老的斫琴师也纷纷退休，古琴制作进入了青黄不接的时期。即使有人愿意学，但一把古琴从选料到制作完成，往往要花费一年甚至几年的时间，高工时、低回报的情况，使得干这一行的人倍感压力。饶锋说，他也曾关闭斫琴工作室另谋生路，直到后来经济条件有所好转，加上自己年事渐高，才又重操旧业。

“现在好了，国家对文化事业很重视。”不过饶锋略带笑意的脸上，很快又充满了惆怅：“虽然如此，但是能沉下心来学习古琴制作的人依然太少了。少部分懂古琴的人，还为了经济利益而进行商业演出，这就违背了古琴高雅的精神。还有工业化制作的‘古琴’也冲击着市场，导致古琴市场混乱不堪。手工制作费时费力，但那些工业生产的‘古琴’，根本达不到要求，这往往就让一些想学习弹奏的人因为没有一把好琴而失去兴趣……”

饶锋的这番话让人感慨，古琴及制作技艺虽然被列为“人类口头和非物质遗产代表作”，却似乎仍然与时代格格不入，时代的进步是好事，但是为了追逐利益而过分商业化，无疑是中国文化的一种悲哀。

不过，沉浸于古琴世界的饶锋很豁达，他说：“古琴不同于其他乐器，斫制古琴是一种修行。”饶锋小心翼翼地从墙上取下一把仲尼式古琴说：“一个斫琴人，要有一颗可以静下来的心，用一以贯之的精神斫琴、抚琴，学会修身养性，这其实也就是自己成就了自己。”同时，他也希望琴音能够让这个世界静下来，让人心静下来。我想，这就是作为斫琴师的一种精神境界吧。

饶锋接着说：“对待古琴要像对待一位年老的智者，琴腹虽空，琴为心声，音乐是不会骗人的。”说完，他将古琴平放于案上，一曲《梅花三弄》从琴弦之间流淌而出，与炉中青烟缠绵交融，使人忘掉尘世的浮华与烦扰。古琴的余音清远淳厚，穿流于古城的街头巷尾，千年不散……