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“中国学派”作为一种民族化的创作风格曾一度在20世纪80年代引领中国动画片迈向 高峰，但在90年代，伴随我国由计划经济向市场经济转型，美、日、韩等国动画片相继涌入中国动画市场，一直秉持“中国学派”动画造型的国产动画片已无法满足现代受众的需求，在全球化视域下渐趋式微。当国产动画彻底摒弃中国学派的美学范式而一味追求其他国家动画的美学范式乃至思想逐渐西化时，其近已沦为他国中心主义文化的附庸。全球化视域下中国动画民族性表述究竟应该如何解读，成为当下亟待解决的问题。本文将从三个方面阐述当前我国对于动画民族性这一概念的误读，以期能为我国动画行业日后的发展给出积极的建议。

一、动画内容的选择—历时发展而非静止不前

就动画内容选择而言，大量的传统文化题材动画取自中国的神话故事与民间故事。诸如根据中国四大名著之一的《西游记》改编的动画片,就有1978年的上下2集动画片《大闹天宫》、1999年的52集动画片《西游记》、2010年的52集动画片《美猴王》、2010年的52集动画片《西游记》、2015年的57集动画片《西游记的故事》等等；除《西游记》外，明代神话小说《封神演义》也曾被我国动画制作者拿来进行多种改编，例如1979年的动画电影《哪吒闹海》与2003年的动画片《哪吒传奇》等。神话故事为动画片提供了天马行空的想象力，而民间故事为动画片提供了源于生活却高于生活的现实根基。民间故事一般是与当时当地的民间习俗与文化紧密结合，通过口口相传的方式不断被人们加工提炼得以保留下来，与我国多民族的社会形态高度匹配。如动画片《天上掉下个猪八戒》，并没有以《西游记》中传统主角孙悟空为主人公，而是以民间神话传说为主要架构，讲述了天蓬元帅下凡成为猪八戒后在人间的故事。但是，针对这类题材的过度挖掘易使观众产生审美疲劳，引起受众无意识的抵触。

无论是神话故事还是民间故事的改编，其本身距离现代的年轻受众已颇为久远，“旧瓶新酒”模式的成功只能出现在故事叙述方式有较大突破的个例中，不能成为中国动画发展中百试百灵的良药，动画内容的选择应打破这种无意识的禁锢。但近年来，国产动画对现代优秀文学作品的关注与改编几乎呈现空缺状态。似乎国产动画制作者对于民族性的认识还仅仅停留在时间的维度，并没有上升到人文的广度。

从某种意义上说，民族性是具有历时性变化特征的，而伴随时间的变迁带来的人文的变化与扩展不应忽视。“安德森认为民族本质上是一种现代的想象形式—它源于人类意识在步入现代性过程当中的一次深刻变化。”①就日本的动漫产业而言，其模式为ACG模式，即动画、漫画、游戏三位一体。我国动画片在内容上的民族性表述往往来源于旧有的文学名著，而日本的动画在内容上的民族性表述则大多来源于漫画作者近年来的创作。这两种内容来源的不同并非单纯艺术门类的不同，而是一个静止模态与历时模态的区别。日本漫画肇始于周刊漫画杂志，在经过读者检验之后，热销的周刊漫画杂志上刊登的连载漫画作品又将以漫画单行本的方式发行。这种发展模式历经四十余年的发展，涌现出了无数深受读者欢迎的作品，从而形成了日本独特的民族性表述。罗兹曼曾赞誉中国是整个东亚社会的文化巨人，在国产动画的对外传播交流过程中，世界的目光所关注的是当代中国民族的独特之处，而国产动画制作者对于民族性的直接表现却大多是对古典文学作品的捆绑，展现的是对旧有文化的认识，这不免阻碍了中国动画的发展，是对民族性的一种误读。

二、“线”的使用—重动态装饰而非静止勾勒

就动画表达形式而言，国产动画倾向于线条的使用，这与中国传统绘画技法通过线条传达笔情的方式紧密相关。而这也使得国产动画中的人物塑造也往往是二维平面的，具有外轮廓线。但一般来说，一个立体的物是没有外轮廓线的，因其会破坏人物的立体感，所以国产动画以线的方式所塑造出的人物形象更像是扁平的纸片人。而与之相比，欧美动画人物角色的绘制在人体结构方面更加清晰严谨，并通过强调画面的光影效果与体积感增加人物的写实性。由于国产动画片市场以低龄化儿童为主要受众群体，而儿童的智力与思想发育尚不成熟，对于动画人物形象的识记，写实性的动画角色造型更加有利于儿童的记忆。

另一方面，无纸绘制这种制图者通过感应笔在绘制板上进行创作的方式，随着科技的进步逐渐流行起来，其所绘制出的矢量图形易于修改、方便输出，渐渐取代了传统的纸面绘制方式，也在一定程度上遮蔽了我们传统以“线”表现民族性的技术优势。但是，软件技术在表现线的表现活力与质感方面都不及传统的纸面绘制方式。由于线的绘制压力轻重以及透明度等因素，无纸绘制在绘制板上呈现的较为机械，缺乏了传统纸面绘制中人为创作的灵动之感。例如在动画片《秦时明月》中作为天下第一剑客的盖聂，以右衽、大袖、深衣的样式示人，绘制者通过线的方式表现了盖聂长袖飘飘、玉树临风的“儒侠”形象，这就是“线”的动态装饰性功能所起的作用，因其能有助于传达中国传统文化中的“意境”之美，在虚实有无之间完成意象的升华。

因此，以唯美线条来彰显民族性的动画表达形式并不能因科技发展而被完全摒弃，在动画人物形象塑造方面可巧妙融合欧美的写实性画法，强化它的动态装饰性功能，而非将其视为静止的轮廓勾勒。

三、民俗主义的背后—人文承载而非符号拼凑

德国民俗学家汉斯·莫泽在1962年发表的《论当代的民俗主义》中明确指出了民俗主义的三种形式：第一，由传统上和功能上所决定的民间文化的要素，在该文化的地域或阶层共同体之外进行的表演；第二，另一社会阶层对民间母体的嬉戏性模仿；第三，在任何传统之外对“类似民间”要素的有意义发明和创造。国产动画片通过民俗主义表达民族性的方式以前两种居多。

对于第一种传统上和功能上所决定的民间文化要素而言，中国传统的戏曲、绘画、剪纸、木偶、皮影等艺术形式使动画这一舶来艺术形式具有了民族特色，使得国产动画更加符合本土观众的审美预期。例如，中国传统戏曲的脸谱化人物为动画人物造型的创作提供了宝贵素材，当《大闹天宫》中以三角眼示人的太白金星出现时，观众立刻就知道他性格中的教化谄媚，当红脸的托塔李天王出现时，观众便能从中获知他对玉帝的忠心耿耿；《天书奇谈》中的三个狐狸精，在化身成人时以京剧旦角与丑角为原型，为其狡猾性格中增添了幽默的特性。然而脸谱化的人物又从一定意义上使得动画人物的塑造呈现二元对立的姿态，而现代观众很难接受此种非黑即白的价值取向，脸谱化人物作为好或坏、善或恶的符号出现，势必局限了动画人物性格内含的多元性与复杂性。

对于第二种形式—另一社会阶层对民间母体的嬉戏性模仿而言，学界始终对此褒贬不一，但是此种动画数量的高产与经济收益的可观却不容置疑。在互联网时代，这种通过调侃、拼贴、挪用、模仿、戏拟等解构方法而对传统民俗进行改编的动画甚至一跃成为文化焦点。2012年7月11日，经由同名漫画改编的动画片《十万个冷笑话》第一季第一集正式在各大网络平台上线，新浪微博发布之后，3小时内转发破万，转发热度在当天排名第一，其中主要人物之一哪吒是著名神话人物，是其母怀胎三年六个月所生，七岁时就神通广大，能大闹东海。但在《十万个冷笑话》中，哪吒出生时就已经是成年形态，但与其力大无比、堪比健美先生般的强壮身体相对应的，是他幼童般的可爱脸型、少女般的甜美声音以及天真无邪的性格。哪吒这一形象的塑造迎合了“世俗化和时尚化的文化赏阅需求，瞬间化与碎片化的文化消费形态，游戏化与释放化的文化参与冲动”。②《十万个冷笑话》的成功是一次青年亚文化的集体胜利，但是其民间母体却已在这一解构过程中荡然无存，民族精神被泛娱乐化精神取而代之。应当指出，这种对民间母体的嬉戏性模仿，应当超越传统改编作品得形而忘神的现实龃龉，凭借解构思维达到得神而忘形的历史蜕变，切实将民族精神的传承融入动画之中。

当中国传统故事“花木兰”被美国迪士尼公司拍摄成动画片《花木兰》风靡全球时，当中国功夫被 美国梦工厂拍摄成《功夫熊猫》抢占中国市场时，我们有理由反思在全球化视域下中国动画民族性表述的过往误读，也只有通过这种释疑反思，才能使国产动画在世界动画中占据有利地位，达成新本土意识形态与跨文化意识形态的共赢共生。

2014年度北方民族大学科研项目“中国动画片创作观念的嬗变研究”成果

注释：

①[美]本尼迪克 特·安德森著，吴 人译：《想象的共同体—民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团。

②洪进近：关于大众文化与高雅文化的几点思考，《法制与社会》，2008年3月，第229页。