有时候我们会觉得文学语言真是神鬼莫测。即以语言的使用来说吧，有时我们要求语言要特别精确，也就是用词要准确。比方林庚先生的《说木叶》一文，论说语言要精确，这篇文章在这方面树立了榜样。
杜甫名作《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”其中“无边落木萧萧下”，相信每一个人读到这句诗都会有类似的感觉：“落木”，太奇怪了，一查注释，则落木又是落叶的意思。于是我们便轻松放过去了，以为这是一个训诂的问题。这样的例子在古诗里实在太多了。
可林庚先生却在《说木叶》一文中发现，古代诗歌中经常用“木叶”，却很少用“树叶”。“洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌》）、“九月寒砧催木叶”（沈期《古意》）……而且“木”都与秋天有关联，“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）。用高树不行吗？可以，“高树多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》）。然则“高树 ”饱满，“高木”则空阔。
原来木叶与树叶在概念上虽无差别，但在诗歌语言中差别就非常之大。“木”的潜在形象正是“木头、木料、木板”，它与“叶”相排斥，于是木叶正暗示落叶。而树，本身具有繁茂的枝叶，具有密密层层浓荫的联想，因此随之有了更多的暗示。木在触觉上是干燥的而不是湿润的，颜色可能是黄的，而树，颜色是绿色，触觉上是湿润的。于是“木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。“至于落木呢？则比‘木叶’还要显得空阔，它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了：‘落木千山天远大’，充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。”
最后，林先生感叹说，“‘木叶’之与‘树叶’不过是一字之差，‘木’与‘树’在概念上原是相去无几的，然而到艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。”
这是说的对文学语言精确性的要求到了匪夷所思的地步。但有时候我们又发现，文学语言又经常极尽模糊之能事，而且故意弄得模模糊糊。
在中国文学的老祖宗《诗经》里，就有这么一首奇诗：
蒹葭苍苍， 白露为霜。所谓伊人， 在水一方。溯洄从之， 道阻且长。溯游从之， 宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人， 在水之湄。溯洄从之， 道阻且跻。溯游从之， 宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。 所谓伊人，在水之涘。溯洄从之， 道阻且右。 溯游从之，宛在水中沚。（《诗经·秦风·蒹葭 》）
这里不仅这个伊人飘浮不定，一会儿宛在水中央，一会儿宛在水中坻，一会儿宛在水中沚，而且伊人本身就不确定。《毛诗序》的解释是此诗“刺襄公”，《郑笺》进一步解释伊人即是贤人，清代姚际恒赞同此说（《诗经通论》）。朱熹别出心裁，认为“不知其何所指也”（《诗序辨说》）。陈子展认为“诗境颇似象征主义，而含有神秘意味”（《诗经直解》），这是以象征说诗了。
余冠英则说：“这篇似是情诗，男或女词”（《诗经选》），那伊人就是情人了。各种解释多不一样。很显然，这个伊人是什么人已经不得而知了。其实我们并不需要知道“伊人”的具体所指，伊人已经成为了一个意象，不确定性就是它的内涵。
如果说《蒹葭》中的“伊人”的描写还附带有情节，那么王维的名句“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），则把伊字也去掉了。从此“伊人”变成“人”，成了诗词中尤其是词中一个独立的意象。这个人的规定性也许就只剩下了一个闲字。这个人是什么人我们不得而知，但他的精神面目我们却略知一二，那就是精神上的闲雅。
再看五代翁宏《春残》诗中著名的一联：“落花人独立，微雨燕双飞。”它被晏几道采入《临江仙》而成名。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。 记得小 初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”这一著名的对句由四个意象组成：落花、人、微雨、双燕，每一个意象都没有确定的内涵。 “人”，何人？不知道；男？女？老？少？不知道；贤？愚？贵？贱？不知道。就是一个抽象的“人”。如果说柳宗元的《江雪》中的“蓑笠翁”是一个具体的人，则这里的“人”抛弃了一切具体的属性，只剩下了一点精神的属性。一个怀着“春恨”的人吧。多么美好，多么缥缈！“人”成了词中标志性的意象。在词中使用的频率相当高。李白《菩萨蛮》“有人楼上愁”，皇甫松《梦江南》“人语驿边桥”，韦庄《菩萨蛮》“垆边人似月”，范仲淹《苏幕遮》“好梦留人睡”，欧阳修《生查子》“人约黄昏后 ”，秦观《千秋岁》“人不见，碧云暮合空相对 ”……举不胜举。
看来，诗词中“人”似乎更多的是闲情雅意的。“谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”（冯延巳《鹊踏枝》）这个独立小桥的人，我们至少知道，他（她）的内心充满的是闲情，他（她）的愁也是闲愁。就是那个“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的闲愁。
说起来，鲁迅曾尖锐讽刺以周作人为代表的名士派：中国的文人，都是多愁多病的，吐半口血，扶着丫鬟去看花，那是很风雅的。注意，是半口血，多了可不成的。
鲁迅还讽刺隐士的荒唐：因为在上海，要做隐士，先得花一百两银子在马路边买一栋有东蓠的房子，还要请若干老妈子。作隐士要安静，可上海的阿飞总喜欢大喊大叫，这个时候你去采菊，就不是悠然见南山，而是愕然见南山了。
所以名士不是每一个人都能做的，不具备条件是不行的。所以贵族制度是文学艺术的天然必要条件。在一个平民社会，不能解决个人的生计、身份、体面，甚至以文学艺术作为职业，作为爬和撞的手段，读书作文成了敲门砖，文学艺术会是什么样子，我们已经看到很多了。
鲁迅说：中国文人有两种人，一为帮闲，一为帮忙。信哉此言！一个闲字，其实正道出了艺术的奥秘。固然，诗三百篇，大抵皆圣贤发愤之所为也，但是，温柔敦厚，诗教也，还是对的。我们当然可以“投畀有北”，但艺术却是有闲情、有闲时的人的工作。
所以李清照在词中说，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。
还说，兴尽晚回舟，误入藕花深处，争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。唉，那一点闲愁啊！莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。新文学运动以后，典雅的文言销声匿迹，新文学脱离古典文学，投入西方文学的怀抱。可是也有少量的作家，少量的作品，和古典文学保持血脉上的联系。比方鲁迅，比方沈从文。沈从文的《边城》有一个结尾：“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”“这个人”三字，使我们想起了词中的“人”字。落花人独立，微雨燕双飞；帘卷西风，人比黄花瘦；独立小桥风满袖，平林新月人归后；闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥……这难道不是诗词语言与白话文的沟通？（沈从文在《湘行书简》还不止一次用过“我的人”的称呼，显然是一种有意的对古诗词的借鉴。）“这个人”三字代替“二老”这个称呼，对古诗词“人”的意象稍加改造，既适应了现代汉语的特点，避免了过分的虚化，又起到了化实为虚的作用。这轻描淡写的三个字，却如此的耐人寻味。
（作者单位 ：华北电力大学人文学院 ）